Galleria Sant’Angelo

La bella addormentata dell’arte: la grafica
 
Ancella o primadonna? Caduta in un incantesimo dopo truffe e speculazioni, la grafica originale continua a essere praticata dai maggiori artisti. Forse a darle una mano sarà proprio l’amara lezione impartita dai ciclici sgonfiamenti delle bolle di mercato.
Graham Sutherland, l’artista britannico che si dedicò con passione alla pratica dell’incisione e della litografia, amava soffermarsi sull’aspetto «democratico» della stampa d’arte, un prodotto che consentiva ai collezionisti meno facoltosi di acquisire una sua opera, in virtù del prezzo ridotto rispetto alla pittura. Per  cinque secoli, in Occidente, la stampa d’arte ha assolto a questa e ad altre funzioni. Quella di potente e velocissimo veicolo di divulgazione della cultura visiva, ad esempio: basti pensare all’influenza delle incisioni di Dürer e della sua «maniera todesca» sulla trasgressione stilistica dei grandi manieristi, o delle stampe giapponesi per la rivoluzione dello spazio pittorico attuata alla fine dell’Ottocento, un periodo nel quale, peraltro, rifiorì l’arte dell’incisione originale con le Società degli Acquafortisti (le cui opere venivano vendute tramite editori oggi leggendari a un pubblico di abbonati) nate a Londra, Parigi, New York e nella stessa Torino. Nel Novecento i grandi galleristi, da Vollard a Maeght, invitarono i loro artisti, da Picasso a Miró, a realizzare opere grafiche per estendere il «target» del collezionismo. Alla creazione di grafica originale erano legate molte celebri riviste «militanti», come la surrealista «Minothaure». Ma tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta la grafica conobbe il suo periodo più oscuro, travolta da frodi e contraffazioni di operatori senza scrupoli (spesso con la complicità degli artisti) che vendevano a un pubblico ingenuo e impreparato null’altro che fotoriproduzioni avallate da firme, almeno quelle, «originali». A farne le spese fu il mercato delle opere realizzate con le tecniche tradizionali (xilografia, calcografia, litografia), mentre andavano affermandosi altre forme di moltiplicabilità dell’immagine artistica, come la Video art, la fotografia o la Net art. Eppure gli artisti hanno continuato a produrre grafica di altissima qualità: basta scorrere i nomi di quelli trattati dai galleristi e dagli editori specializzati che hanno risposto a questa inchiesta sullo stato di salute della stampa d’arte contemporanea, sulle sue mutazioni e sulla sua «futuribilità». Di certo permane un dato confortante: la grafica resta un prodotto accessibile indipendentemente dalle crisi economiche, come quella che ha recentemente coinvolto anche il mercato dell’arte. Forse è un prodotto ancora poco conosciuto, dal momento che per essere apprezzato richiede, da parte del pubblico, la capacità di interpretarne i diversi livelli qualitativi, che vanno dalla genialità e dalla brillantezza dell’esecuzione da parte dell’artista al pregio del lavoro dello stampatore. Certo, occorre emanciparsi dal tabù della riproducibilità e dal culto feticistico dell’«unicità» dell’opera (ma quante volte opere cosiddette uniche non sono che la stanca replica di un modulo sperimentato e ormai svuotato di ogni suo significato?). E soprattutto bisogna uscire dall’equivoco dell’equivalenza tra valore di un’opera e il suo prezzo. Gian Alvise Salamon, il mercante che per le edizioni Allemandi scrisse una «guida» alla grafica contemporanea, rilevava che, a suo giudizio, la stampa d’arte, per non tradire la sua vocazione «democratica», deve costare poco e che il suo valore si valuta proprio dalla raggiunta popolarità, in virtù della tiratura: faceva infatti l’esempio delle «Vedute di Roma» di Piranesi, richiestissime (e abbordabilissime) vivente l’autore (geniale sulle lastre quanto nel marketing) e mai tramontate nel gusto degli appassionati. Un suo celebre scorcio di piazza Navona, ancorché stampato e ristampato dalla lastra originale in un numero altissimo di esemplari, è oggi una rarità contesa ad alte quotazioni.
Franco Fanelli, da Il Giornale dell’Arte numero 297, aprile 2010

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Le tecniche dell’incisione per ottenere una stampa d’arte “originale”.

Una stampa d’arte “originale” è tale in quanto l’artista ha espressamente realizzato la matrice ai fini del risultato di stampa; la matrice cioè non è un’opera finita che poi viene riprodotta, bensì solo un mezzo per realizzare l’opera sul foglio, che quindi viene definito “originale”.
La matrice, una lastra di metallo (zinco, rame, ecc.) nel caso della calcografia, viene incisa mediante tecniche che possono essere di tipo “diretto” (l’attrezzo guidato dalla mano dell’artista opera direttamente sul metallo) come il bulino, la puntasecca, la maniera nera o il punzone, oppure di tipo “indiretto” (l’artista opera incidendo la superficie di cera che precedentemente ha steso sul metallo e che lo proteggerà nei punti non “operati” allorché verrà immerso in acido) come l’acquaforte (da aquafortis, termine medioevale per definire l’acido nitrico diluito), i vari tipi di acquatinta, l’ossidazione, la vernice molle, ecc.
La stampa si ottiene inchiostrando a mano i segni scavati dall’artista (“scavi” a profondità spesso variabili per ottenere variazioni tonali) e pulendo quindi accuratamente le superfici non incise (tutto ciò ad ogni copia). La matrice così preparata viene quindi “pressata”, mediante l’uso di un torchio calcografico a stella, contro il foglio precedentemente inumidito (preziose carte idonee allo scopo della resa ma anche a quello della conservazione nel tempo).
La forte pressione che il torchio esercita sui segni talvolta delicati che l’artista ha inciso, comporta un decadimento della matrice e quindi una tiratura molto limitata di esemplari.
L’asciugatura dei fogli stampati, per evitare fastidiose ondulazioni della carta, avviene in pressione fra cartoni vegetali e dura diversi giorni a seconda del formato.
Al termine dell’asciugatura ogni foglio viene numerato e firmato dall’artista, in taluni casi timbrato a secco dallo stampatore. La numerazione è costituita da due numeri: il primo definisce la progressione degli esemplari e il secondo corrisponde al totale delle copie stampate.
La matrice infine, a garanzia del numero di copie dichiarato, viene distrutta oppure “biffata”, resa cioè inservibile alla stampa mediante l’aggiunta di un segno fortemente inciso.