Kurt Mair è un pittore e incisore tedesco che ha eletto il Piemonte a sua patria d’adozione. La mostra che la Galleria Sant’Angelo gli dedica è composta da 34 incisioni realizzate con tecniche che spaziano, con un sapiente uso del colore, dall’acquaforte alla puntasecca, dalla cera molle all’acquatinta. Tutte le opere sono state realizzate negli ultimi anni ed hanno come soggetto la figura umana, rappresentata in composizioni di gusto quasi rinascimentale, e la natura morta che a volte si fonde con delicati paesaggi di sapore nordico.

Kurt Mair
Un pittore che ama la luce
La cultura cosmopolita di Kurt Mair è un soccorso che confessa il desiderio di confronto fra linguaggio e realtà, per una visione ed un’immagine unitarie del mondo. Il mito ed il dramma sono le maschere mediatiche che l’artista adotta per superare il bisogno di stabilità, l’ansia dello smarrimento, la vessazione della banalità del quotidiano in una situazione di crisi della storia che frammenta la circolarità stabile del tempo in una miriade di squilibri perturbanti.
Nelle sue opere le figure, costruite secondo una sapiente, inusata convenzione figurativa, sono protagoniste centrali di tensioni e torsioni che, frantumando il senso unitario della pittura classica e tradizionale, stimolano la certezza del mito attraverso il confronto con la dialettica, della nostalgia delle radici e delle incertezze ideologiche. Segno e impressione, gestualità e meditazione, pittoricità e chiaroscuro, disegno e colore si intrecciano con ardita libertà e disinibizione, e si dispongono secondo un fantasioso, eppur paradossalmente regolato, disordine, di arte colta e popolare, in un sottile erotismo che poggia sullo spostamento continuo di riferimenti.
Sulla superficie della sua pittura Kurt fa convergere figurazione e decorazione, giocando fra ardite opulenze baroccheggianti e misurata classicità rinascimentale, preziose decorazioni secessioniste e misticismo orientale, intimistiche fabulazioni fiamminghe ed eroiche icone pompeiane.
Kurt Mair è un pittore che ama la luce – del sole e della lucerna – e che si esprime attraverso il colore anche nel foglio inciso. Rossi e gialli soprattutto, che fonda sui bistri, che illumina con i riflessi del bianco della carta, e che disegna con blu e carbone. Come con le tinte ad olio, quando scava nella pasta per determinare i lumi, ed offusca le ombre con la polvere del fusain. Le sue acqueforti, realizzate con inconfondibile maestria e padronanza di mestiere, possono essere una bella novità anche per chi l’incisione la pratica d’abitudine, per la grande libertà di interpretazione dei segni che con questa tecnica si possono ottenere. Mair innanzitutto non fa di questo nobile ed antico mestiere un’icona, un dogma cui servire e da seguire (col paraocchi come un tempo gli asini) ciecamente, pessimo vizio che ha contagiato gran parte degli incisori italiani che seguono quei cattivi maestri che continuano fuori del tempo e della logica a ripetere che l’incisione deve essere “piccola e rigorosamente in bianco e nero”, e trascorrono il loro tempo, sprecandolo, a becchettare con piccoli segni le loro lastre per produrre stampacce scipite senza esito artistico alcuno.

L’incisione (così come la pittura, la scultura, il racconto, la poesia, la musica e lo strumento per suonarla, qualsiasi mezzo attraverso cui l’uomo comunica il suo pensiero cioè) non è altro che un linguaggio. Uno dei tanti. Certo è importante, Kurt lo sa, lavorare la lastra con i segni più adatti e coerenti, eseguire le morsure per i tempi dovuti senza bruciarla malamente, ma se non si ha un’idea, un “significato” da esprimere, dalla matrice passata sotto il torchio resterà impressa soltanto una scialba fotografia.
La sua incisione nasce dalla linea. Con buona mano (è un disegnatore d’istinto, costruisce la figura partendo da un punto qualsiasi e procede per volumi, implementando la linea con ombreggiature a tratteggi obliqui) dispone sulla lastra preparata a vernice (approfitta dell’impalpabile sfrigolio, che la punta d’acciaio non troppo aguzza fa avanzando nel sottilissimo strato isolante, per rendere il proprio segno vellutato e morbido, quale quello reso dall’effetto della carta cui resta attaccato l’impasto di sego, che svela il lucore del metallo quando la si solleva nella tecnica della cera molle) i suoi soggetti per una prima morsura che serve da menabò sia per gli interventi colorati, in genere altre due lastre lavorate all’acquatinta, sia per una successiva definizione dei particolari e magari dello sfumato nelle parti in ombra. Con processo inverso, per la stampa, parte dalla tinta più chiara, in genere il giallo, proseguendo a registro, facendo compenetrare i segni e creando una moltitudine di toni, fino a che nell’ultimo passaggio la matrice, con su inciso ora in modo perfetto il disegno, non definisca il tutto.
Nascono così le sue nature morte, vasi, tazze, frutti e fiori, e le sue figure, immagini muliebri in genere, che dispone ora da sole ora in dialogo ed infine in convegni amorosi e carnali, con espliciti riferimenti ai grandi maestri da cui attinge forza ed enigmi: dal Giovane Holbein a Caravaggio, e Goya e l’adorato Rubens, navigando tra le piacevolezze della carne, senza tuttavia tralasciare momentanei effetti di angoscia e scoramento nelle citazioni, di stile e soggetto, delle linee incerte e flessuose, titubanti ed ossute, di Schiele, in una visione che parallelamente rivela un’analoga sinuosa circolarità di pensiero nell’eterno ritorno dell’estasi e del dramma, dell’angoscia e della passione, della vita e della morte.
Gianfranco Schialvino 
(Kurt Mair – Opera Incisa – Volume II – Studio Petrecca editore)

Kurt Mair è nato a Mengen (Baden-Württemberg, Germania) nel 1954. Vive e lavora in Piemonte, ad Avigliana. Ha studiato educazione artistica presso la Scuola Superiore di Pedagogia di Lörrach in Germania e storia dell’arte, archeologia e giapanologia presso l’Università Albert Ludwig di Freiburg in Germania. Ha conseguito il diploma in Incisione e Litografia presso la “Ecole des Arts Décoratives” di Strasburgo in Francia.
Dal 1990 ad oggi ha esposto i suoi lavori in Italia e in molti altri paesi (Francia, Germania, Costa Rica, Lussemburgo, Indonesia, Belgio, Danimarca, Svezia, Svizzera).

 Orario: dal mercoledì al sabato 15.30 / 19.00

> Immagini della mostra

Renzo Biasion è soprattutto conosciuto come scrittore: fra le sue opere di narrativa si ricordano in particolare Tempi bruciati (1948) e Sagapò (1954), a cui si è ispirato il regista Gabriele Salvatores per il suo film Mediterraneo, vincitore di un premio Oscar nel 1992. Ma Biasion è stato anche un artista completo, pittore e incisore, e l’incisione pare essere il terreno privilegiato per potersi avvicinare alla sua opera. Le acqueforti esposte sono state realizzate a partire dagli anni ’60 ed in esse sono ben visibili i tratti dominanti della sua arte: un linguaggio sobrio con cui egli rappresenta interni e paesaggi, legati alla sua storia personale, immersi in un silenzio caratterizzato dall’assenza della figura umana. E anche nei fogli dedicati a ritratti o figure, la presenza umana è avvolta nella quiete, quasi a non voler disturbare il lavoro dell’artista.

Lo stesso artista descrisse il suo lavoro con queste parole:

Nota per le mie incisioni
Come molti pittori ho incominciato tardi a incidere. E la prima spinta è stata pratica, volevo riprodurre per gli amici alcune vedute dei campi di concentramento tedeschi, che avevo disegnato dal vero durante la prigionia. La passione è venuta dopo. Nel campo di Biala Podlaska, novanta chilometri a nord di Varsavia, avevo a disposizione minuscoli fogli di carta, alcuni pennini da disegno e una boccetta di inchiostro di china. Quei pennini e quell’inchiostro li avevo acquistati ad Atene ed erano stati fatti prigionieri, col loro proprietario, a Creta. Mi aiutavano a vivere perché ai tedeschi davo disegni in cambio di pane. Ricordo che quando lavoravo all’aperto l’inchiostro gelava nella boccetta. Ma, finita la guerra, nella dolcezza ritrovata della casa, mi fu impossibile rifare quei disegni, appartenevano troppo al passato. Così, avendo preso le lastre, la bacinella, l’acido, e avendo rispolverato le nozioni imparate a scuola, cominciai dapprima a rifare qualche quadro, e poi a uscire all’aperto, anziché col foglio bianco, la penna o la matita, con le punte d’acciaio e la lastra affumicata. L’incisione è disegno; che si fa con strumenti diversi dalla matita, però, e che in forza di svariati accorgimenti di mestiere permette di ottenere una vasta gamma di risultati. Ma la sostanza non muta e sta a provarlo il fatto che un buon disegnatore può diventar presto anche un buon incisore mentre un cattivo disegnatore non riuscirà mai, anche usando con gusto e abilità le risorse offerte dall’acido e dall’inchiostro (molte delle quali i veri incisori chiamano “trucco”) a mascherare del tutto questa sua insufficienza. E poiché il disegno è l’espressione prima dell’artista, la più spontanea e diretta, volendo considerare l’incisione soltanto un disegno, ho cercato di fare con la punta d’acciaio quel che facevo con la matita, trasferire cioè sulla lastra anziché sul foglio una emozione provata, un appunto, una idea, o una composizione che mi interessava e che ritenevo adatta alla punta e al nero più che al pennello e al colore. E’ chiaro che l’usare mezzi diversi non poteva cambiare nella sostanza un mondo già formato, per cui i soggetti delle mie incisioni sono spesso i medesimi dei quadri: paesaggi, case, interni, ritratti. Ma la punta, obbligandomi a “guardare” in modo diverso, mi ha condotto a una indagine sul vero tutta particolare, e a particolari predilezioni. Mi spiego con un esempio: come lo scrittore può affrontare temi quasi vietati alla pittura, diciamo la descrizione di uno stato d’animo, così l’incisione può arrivare con la sottile punta là dove il pennello perderebbe di mordente, diciamo la descrizione di un insetto, di una conchiglia, di un tronco d’albero, di un mazzo d’erbe, dei fiori quando sono diventati secchi, e così via. Credo che ciò porti tutti gli incisori a particolari predilezioni, e nel mio caso sono certe facciate di case popolari, le periferie delle città industriali, col loro intrico di fili, di viali e di rotaie, l’interno dello studio, vale a dire un mondo creato da me, i fiori secchi e le conchiglie, che mi ricordano il mare, percorso da generazioni di miei antenati, e perciò forse rimasto nel mio sangue come una nostalgia di spazio, di forza e di purezza. Ecco che l’incisione, indicandomi nuove strade, ha reso più ampio il campo dei miei interessi. Il che significa un allargamento dell’apprendere, e del vivere. Questo può risultare importante per uno che considera la pittura un modo di comunicare e compito del pittore il prendere e capire per poter poi dare, Dio aiutando, con bellezza e verità.
Renzo Biasion

Renzo Biasion è nato a Treviso nel 1914 da famiglia veneziana. Conseguito il diploma al Liceo Artistico di Venezia, inizia l’insegnamento del disegno nelle Scuole Industriali di Feltre. Appartengono a questi anni (1938/40) i primi “interni”, le prime “periferie” e alcuni “ritratti” a olio e acquerello. Nel 1946 espone alla Piccola Galleria di Venezia una serie di “interni” che attirano l’attenzione di Sergio Solmi, direttore della rivista milanese Le Arti. E’ un periodo di intenso lavoro letterario e giornalistico.
Nel ’48 pubblica “Tempi bruciati”, quindi lascia l’insegnamento e si trasferisce a Torino dove è inviato speciale del quotidiano La Gazzetta del Popolo; scrive i racconti di “Sagapò” che saranno raccolti in volume nel 1954, con una presentazione di Elio Vittorini (Einaudi Ed., Torino). In seguito al successo di “Sagapò” (a cui si è ispirato il regista Gabriele Salvatores per il suo film Mediterraneo, vincitore di un premio Oscar) gli viene offerta la rubrica d’arte sul settimanale Oggi di Milano, della quale è stato titolare per trentaquattro anni.
Trasferitosi a Bologna lascia la letteratura per dedicarsi alla pittura, all’incisione e alla critica d’arte. Ritorna quindi all’insegnamento ottenendo, per concorso, la cattedra di “Figura disegnata” al Liceo Artistico di Firenze.
Biasion ha esposto alla Biennale di Venezia, alla Quadriennale di Roma, alle Biennali dell’incisione di Venezia, alle Biennali di Milano e alle Quadriennali di Torino; oltre che nelle maggiori mostre di pittura in Italia e all’estero. E’ stato accademico delle Arti del disegno, ha conseguito numerosi premi ed onorificenze, fra le quali la Medaglia d’oro del Presidente della Repubblica come benemerito delle Arti, della Cultura e della Scuola.
Renzo Biasion è morto a Firenze nel 1997.

La mostra presenta tutte le grafiche originali che 43 grandi artisti italiani realizzarono nel 1983 per  l’omonima edizione “Storia, Arte e Costume nell’Industria Tessile”, Omar Aprile Ronda Editore, testi di Mauro Vercellotti. Nei 25 anni trascorsi dalla data di pubblicazione, non sono state molte le occasioni di vedere esposti questi lavori. Inoltre, oltre la metà degli artisti che interpretarono con le loro immagini la lavorazione del tessuto nei secoli è ormai deceduta.

Le opere, realizzate con differenti tecniche grafiche (acquaforte, acquatinta, ceramolle, puntasecca, litografia, serigrafia), hanno come autori: Valerio Adami, Fabrizio Clerici, Remo Brindisi, Giuseppe Zigania, Bruno Cassinari, Floriano Bodini, Federica Galli, Valeriano Trubbiani, Enrico Paulucci, Ernesto Treccani, Luciano Minguzzi, Antonio Possenti, Lucio Del Pezzo, Vanni Viviani, Emilio Greco, Pietro Annigoni, Giuseppe Ajmone, Antonio Bueno, Domenico Purificato, Bruno Caruso, Arnaldo Pomodoro, Tono Zancanaro, Giovanbattista De Andreis, Giovanni Cappelli, Giuseppe Giannini, Francesco Tabusso, Enzo Bellini, Mario Calandri, Renzo Biasion, Giuseppe Migneco, Concetto Pozzati, Arturo Carmassi, Giancarlo Cazzaniga, Robert Carroll, Enrico Baj, Franco Rognoni, Francesco Casorati, Orfeo Tamburi, Ugo Nespolo, Ennio Morlotti, Emilio Tadini, Giuseppe Guerreschi, Gianni Dova.

La mostra è composta da una recente serie di dipinti dedicati ai giardini: nature circondate da antichi muri, nascoste dietro a vecchi portoni di legno o ancora svelate completamente alla luce del sole nella loro lussureggiante vegetazione. Completano l’esposizione alcune incisioni che raffigurano oggetti d’uso comune abbandonati su prati rigogliosi e fioriti quale segno invadente della nostra (in)civiltà.

Conosco Mario Baratelli da oltre un quindicennio e ne ho potuto seguire da vicino il lungo percorso artistico, in realtà iniziato molti anni prima con una costante evoluzione che lo porta a risultati espressivi di estrema originalità, così come sono venuti definendosi con sempre maggior personalità nelle ultime tre serie di opere grafiche e pittoriche. Infatti l’arte di Mario Baratelli, dagli oli agli acrilici, dai disegni alle incisioni, si apre negli ultimi due decenni sugli affascinanti scenari di oggetti classici che tratta con nuovo vigore attualizzante: penso infatti alla messa a fuoco su oggetti d’uso comune, che, da tempo usati e abbandonati, giacciono in terra, magari in mezzo ai prati o alle campagne; il rapporto natura / cultura quindi si rovescia in una dialettica che porta in primo piano gli scarti della nostra civiltà, poeticamente riprodotti in mezzo al verde di terre amiche.
Queste ultime saranno di nuovo protagoniste, in un certo senso, con la successiva ricerca su soggetti allargati a visioni ormai storicizzate del mondo industriale novecentesco. Fabbriche dismesse e cave di pietre sono dunque le protagoniste di un paesaggio ancora doppiamente umano nel confronto con l’universo naturale: e Mario Baratelli dipinge liricamente, ma senza patetismo, questo microcosmo in costante sfacelo, diventando il cantore di una situazione in bilico tra campagna e città, tra progresso tecnologico e tradizioni agricole. Più o meno inconsciamente la pittura di Mario Baratelli riflette la vita gattinarese, zona in cui vive e lavora: un territorio da sempre attivo, vigile, operoso, dove accanto al ruralismo convive ormai da alcuni decenni l’azienda manifatturiera.
Tuttavia a lui, nell’arte, non interessa il mero dato sociologico: ne sono prova gli ultimi eccellenti lavori in cui il tema della natura morta viene rinnovato a più livelli, a cominciare dall’uso degli oggetti quotidiani, a mò di candido pretesto per trovare le forme (luci, ombre, panneggi), provare inediti accostamenti plastici, sottolineare emozionanti partiture visive. Con questi quadri che potremmo chiamare Interni di natura, Mario Baratelli continua la lezione storica di tanti predecessori, nella consapevolezza di un uso talvolta spregiudicato del colore acceso, del taglio prospettico, dell’abbinamento tra elementi botanici e prodotti in serie, da fiori a frutti, da giornali a camicie, da t-shirt a barattoli e così via. Ma, come dicevo, gli oggetti non sono più tali e diventano quasi soggetti di un’esperienza figurativa interiore, quasi impossibile da razionalizzare, ma definibile semplicemente, in conclusione, con qualche aggettivo: genuina, toccante, rappresentativa.
Guido Michelone, “Mario Baratelli – Interni di natura”, 2005

Mario Baratelli, nato a Gattinara dove vive e lavora, inizia a dedicarsi alla pittura nella seconda metà degli anni ’50 partecipando a concorsi di pittura estemporanea. I suoi temi preferiti si rivolgono al territorio collinare; vecchie porte in disuso; interni e oggetti di uso quotidiano. Ha frequentato i corsi di incisione presso la “Scuola Internazionale di Grafica” a Venezia. La sua prima personale è stata allestita a Biella nel 1972: da allora ha partecipato a numerose mostre collettive, concorsi e allestito varie mostre personali.
L’evento aderisce alla 5.a Giornata del Contemporaneo promossa da AMACI.

La mostra dedicata al fotografo biellese Roberto Ramella è composta da 40 immagini in bianco e nero scattate negli ultimi tre anni in varie località d’Europa e di Israele. Le fotografie riguardano momenti, volti e particolari in cui l’uomo vive un mistero che lo trascende. Tutte le opere sono state realizzate con pellicola 24×36 mm e stampate a mano dall’autore su carta baritata.
Le opere esposte sono raccolte nel volume Celebremus, con prefazione di mons. Loris Francesco Capovilla,  che sarà presentato in occasione della mostra.

Scorrendo le foto di questa raccolta si percepisce che l’autore è animato da un profondo senso del divino. A mio giudizio Roberto Ramella ha la capacità di cogliere in ogni immagine aspetti “spirituali” che generalmente sfuggono all’occhio distratto di un comune osservatore. Ritengo riduttivo definire queste foto come “belle”. Infatti, la tradizione ebraica, pur non ignorando gli aspetti estetici del creato, è piuttosto orientata alla ricerca di ciò che è “buono”. E la ricerca del buono, del profondo, di ciò che veramente è importante, traspare da ogni singolo fotogramma. Pertanto, più che dalla bellezza di ogni singola opera dell’ingegno di Roberto Ramella, l’osservatore è colpito dal fascino esercitato dai soggetti, dagli scorci, dai giochi di luce e ombre, tutti elementi attraverso i quali si percepisce l’ansia della ricerca, le impercettibili sottolineature, la cura del dettaglio. L’osservatore è così sollecitato a “scoprire” il messaggio che l’autore vuole trasmettere. Si tratta pertanto di un materiale ricco di spunti di riflessione che l’autore ci offre coniugando il “terreno” con lo “spirituale”. Un prodotto che nasce dal cuore; e una massima ebraica sostiene che “quanto esce dal cuore penetra nel cuore”.
Luciano Meir Caro, Rabbino Capo della Comunità Ebraica di Ferrara

Guardando il tuo album di fotografie mi è parso di ascoltare – visibilizzata – una sinfonia di luce, una musica ora dispiegata e sonora, ora tutta raccolta e appena accennata. Si effonde, questa musica, nell’atmosfera, umbratile e luminosa del sacro, della celebrazione e della contemplazione; mai per puro svago, sempre per un viaggio interiore verso il mistero delle persone e delle cose. Ecco, direi che le tue fotografie non fanno spettacolo, non fanno battere le mani: mettono invece in silenzio, in religioso ascolto della voce di Dio ovunque presente. Accanto ad ogni immagine si potrebbe mettere una preghiera, una poesia, brevi parole solo per suggerire all’anima di chi le guarda il segreto per una ineffabile esperienza del Dio-Amore che abbraccia l’universo da Lui creato.
Anna Maria Canopi, Abbadessa della Abbazia Benedettina dell’Isola San Giulio

con il patrocinio di

La mostra dedicata alla artista torinese Anna Lequio è composta da acquarelli e da grandi disegni a carboncino e gessetti su diverse tipologie di carta, tra cui la carta di Amalfi.

La pittura di Anna Lequio è caratterizzata da una attenta ricerca indirizzata a liberare la tecnica dell’acquarello dai vecchi clichè borghesi cui soprattutto la pittura femminile è legata, attraverso un processo a ritroso che nega all’acquarello la sua natura di immediatezza e di pura impressione per renderlo vero e profondo campo di pittura.
La mostra presenta anche una sezione dedicata al disegno inteso come elaborazione della figura umana.

Anna Lequio è nata nel 1949 ad Asti. Vive e lavora a Torino. Si è diplomata in pittura all’Accademia Albertina di Torino, dove è stata allieva di Enrico Paulucci e Mario Calandri. Insegna all’Istituto Europeo di Design di Torino.
Dal 1988 ha partecipato a numerose collettive ed ha allestito mostre personali a Torino (Galleria “La Parisina” - 1989, Galleria Davico - 1992), Milano (Galleria Jannone – 1991 e 1998), Brescia (Galleria dell’Incisione - 1995), Bologna (Galleria Forni – 2000), Firenze (Galleria Falteri – 2004), Acqui Terme (Palazzo Robellini – 2006).
Hanno scritto della sua opera vari critici e studiosi d’arte, tra cui Marco Vallora, Paolo Levi, Franco Fanelli, Mauro Corradini, Pino Mantovani, Nico Orengo, Gianfranco Schialvino.

Per definire i dipinti e le grafiche di Mariarosaria Stigliano ho preso a prestito dall’antropologo Marc Augé il neologismo nonluoghi: le opere di Mariarosaria hanno infatti per soggetto spazi con la prerogativa di non essere indentitari nè relazionali. Parlo, pensando alle opere esposte, di stazioni ed aeroporti, dove moltissime persone si incrociano senza il desiderio di entrare in relazione con gli altri, di instaurare una conoscenza individuale, spontanea ed umana con chi è loro vicino, vogliosi solo di accelerare il transito nei nonluoghi del loro vissuto quotidiano.

Nei suoi quadri – simili a fotogrammi di un film in cui è stato bloccato un rapido movimento delle persone - la Stigliano mette in risalto il passaggio attraverso i nonluoghi da parte di una moltitudine caratterizzata da un individualismo solitario; e la scelta di un uso misurato del colore da parte dell’artista avvolge queste figure in quel grigiore attribuibile alla perdita dei loro ruoli personali perché protesi a continuare ad esistere solo ed esclusivamente come passeggeri. Passeggeri che, senza distinzioni, diventano utilizzatori di nonluoghi dove tutti transitano ma nessuno abita o vive.
Le ambientazioni di Mariarosaria denunciano la perdita, da parte dell’uomo, dell’appartenenza ad un gruppo sociale, come siamo abituati a pensare avvenga nei luoghi antropologici. Il dilagare dei non luoghi – autostrade, centri commerciali, campi profughi, mezzi di trasporto – rischia di annullare velocemente l’esistenza di luoghi antropologici enfatizzando l’individualismo e la solitudine dell’uomo del nostro presente.

Mariarosaria Stigliano, nasce a Taranto nel 1973 e consegue a Roma il Diploma accademico in Pittura.  Vive e lavora a Roma. A partire dal 2004 partecipa a numerose e qualificate esposizioni collettive tra cui la Primaverile ARGAM presso la Galleria Lombardi (Roma), la Rassegna Internazionale d’Arte G.B. Salvi, Sassoferrato (AN) a cura di Mauro Corradini e recentemente Il Filo d’Arianna, Arte Fiera OFF di Bologna, a  cura di Marco Testa. Le sono inoltre state organizzate alcune mostre personali, la più recente delle quali, A/R Andata e Ritorno, alla Torretta Valadier di Roma nel 2008. Nel 2004 vince il premio della critica e l’anno successivo il Terzo Premio al Concorso Nazionale San Matteo (Ministero delle Finanze, Roma) e nel 2007 vince il XI Premio Internazionale MassenzioArte (Roma).

La prima mostra del 2009 propone, con una selezione di 30 incisioni realizzate tra il 1951 e il 1990, l’opera di Mario Calandri, considerato uno dei massimi incisori del nostro tempo e collocato dalla critica accanto ad artisti che hanno raggiunto i risultati più alti nel campo della grafica. Non si deve tuttavia dimenticare che Calandri é stato anche pittore di alta qualità, capace di effettuare sostanziosi scambi artistici tra i due diversi modi espressivi e di riverberare ora nell’uno ora nell’altro invenzioni ed emozioni.

 In anni recenti, scrive Vincenzo Gatti, sono state dedicate a Mario Calandri «vaste e importanti rassegne antologiche, che hanno contribuito ad aggiungere pagine essenziali al riconoscimento di un artista capace, come pochi altri, di usare la dimensione privata quale schermo atto a filtrare le luci troppo intense e le crudeli banalità quotidiane per distillarne gli umori più vitali».
Le sue opere raccontano di cose normali e quotidiane, tanto che al proposito Giuseppe Mantovani scrive: «Semmai, questa normalità riusciva strana dove la stranezza è regola: dico nell’ambiente degli artisti, piuttosto propenso alla esagerazione, affidata alla maschera e alla recitazione. La normalità gli consentiva di osservare senza essere osservato», di passare molto tempo nel suo studio o a spasso: «Una gran parte della sua giornata era dedicata all’ozio, all’ozio vigile, per raccogliere frammenti, indici, segnali. Un po’ commosso, un po’ indifferente, comunque votato a registrare non solo per sé ciò che all’occhio si manifestava».
Calandri, capace di delineare con un solo tratto una figura caratterizzandola e facendola vivere in un tempo e in una storia, era soprattutto uomo dalla sensibilità straordinaria, e proprio per questo un vero grande artista.

Mario Calandri (Torino 1914 – 1993) si forma presso il Liceo di Firenze e di Torino. Nel capoluogo piemontese, dove torna nel 1932, studia all’Accademia Albertina di Belle Arti, allievo di Cesare Maggi, che lo richiede come assistente nel 1942. A quella data il giovane artista ha già esordito come pittore con mostre a Roma e a Venezia dove, nel 1940, è per la prima volta invitato alla Biennale. Dopo la parentesi bellica Calandri sceglie di essere l’assistente dell’amatissimo maestro Marcello Boglione, responsabile dal 1934 della rinata Scuola di tecniche dell’Incisione dell’Albertina. Alla morte di Boglione, nel 1957, gli succede come incaricato. Dal 1960 è titolare della cattedra di incisione all’Accademia di Brera (della commissione preposta alla nomina facevano parte Mino Maccari e Giorgio Morandi), ma nel 1963 ritorna definitivamente all’Accademia Albertina dove ottiene la cattedra e rimarrà fino al 1977, segnando con il suo magistero intere generazioni di incisori.
Si ripete la sua presenza alla Biennale veneziana nel 1950, nel 1952 e nel 1958 con una personale.
Nel 1960 gli viene assegnato il Premio per l’Incisione alla VIII Quadriennale di Roma, e nel 1968 il Premio Internazionale della Grafica alla Biennale di Firenze.
Numerosissime sono le partecipazioni del maestro alle più significative rassegne nazionale ed internazionali della grafica incisa, mentre rare e meditate le personali di pittura (nel 1964 a “La Bussola” di Torino, nel 1967 alla Galleria Gianferrari  di Milano, …).
In tempi recenti varie Istituzioni hanno dedicato a Calandri importanti retrospettive, dando pieno riconoscimento alla figura dell’artista, pittore e incisore (Trieste 1992, Bari 1993, Milano 1995, Aosta 1998, Torino 2001, Fondazione Lattes 2008)

Dal 1963 Biella è sede di un Premio per l’incisione: una serie prestigiosa di eventi che avrebbero dovuto creare, in più di 40 anni, una cultura diffusa sull’argomento. Eppure, mi capita spesso di ospitare in galleria visitatori che nel leggere, tra i dati tecnici di una grafica esposta, acquaforte su rame, scrutano il foglio e domandano “dov’è il rame?”.
Molti pensano all’incisione come ad una forma d’arte minore (ignorando secoli di storia dell’arte), altri sono convinti che il bianco e nero non sia più adeguato ai nostri tempi (ed acquistano fantasmagoriche stampe a 64 colori in cui l’intervento dell’artista, se c’è stato, si è ridotto alla firma), altri ancora la ritengono difficile, quasi che incisori, galleristi e i pochi collezionisti avessero costituito una setta preclusa ai non specialisti.
In definitiva pochi amano le incisioni e la scarsa considerazione di cui gode la grafica non è una novità se Luigi Carluccio, già nel 1963, scriveva sul catalogo della prima edizione del Premio Biella per l’Incisione: “L’idea che gli italiani non amino l’opera grafica, disegno o calcografia, è così diffusa che ci deve pur essere qualcosa di vero nel luogo comune”. Dopo 45 anni, si può pensare che lo scarso amore per la grafica sia in parte dovuto alla scarsa conoscenza di questo affascinante mondo e in buona parte ai troppi fogli di dubbia esecuzione, spesso foto riproduzioni dalle grandi firme dichiarati come stampe originali, che hanno inflazionato il mercato e minato la fiducia dei compratori.

La mostra otto modi per dire incisione – otto tecniche interpretate dal lavoro di venti artisti vuole essere una porta aperta sul mondo della grafica incisa che offra a tutti un modo per entrare in contatto con la stampa d’arte originale. Sono state scelte sette tecniche di realizzazione dell’incisione: xilografia, bulino, puntasecca, maniera nera, acquaforte, acquatinta, litografia, e si è voluta considerare come ottava l’uso contemporaneo di più tecniche in una stessa opera (tecnica mista).
Ogni tecnica è illustrata da un breve scritto esplicativo ed illustrata dalle opere di più artisti. Il compito di interpretare le otto tecniche è affidato alle opere degli artisti: Mario Avati, Franceschino Barbera (Sandrún), André Beuchat, Renzo Biasion, Andrea Boyer, Mario Carletti, Marc Chagall, Armando Donna, Gianfranco Ferroni, Pino Finocchiaro, Federica Galli, Vincenzo Gatti, Karolina Larusdottir, Xavier de Maistre, Bruno Missieri, Guido Navaretti, Nella Piantà, Vincenzo Piazza, Tullio Pericoli, Luciano Proverbio, Roberto Stelluti, Mariarosaria Stigliano.
A molti di questi incisori la galleria ha già dedicato in passato una esposizione personale. La nuova mostra sarà l’occasione per mettere in evidenza il modo personale di ogni artista nell’utilizzare una stessa tecnica.

La mostra di Bruno Missieri è per la Galleria Sant’Angelo il secondo appuntamento con l’artista, dopo la rassegna di incisioni allestita nel 2007. L’esposizione presenta una selezione di dipinti ad olio aventi per soggetto i giardini, tema amato dall’autore, e i deserti frutto di un recente viaggio in Africa e dell’incontro con il deserto.

(…) Quando Missieri dipinge fa ricorso a una tecnica precisa e ben collaudata ma senza il bisogno di farla in qualche modo risaltare, di sottolinearne la potenzialità e certi esiti inaspettati, sorprendenti. La pittura ispira all’artista piacentino una maggiore semplificazione e l’adozione di schemi compositivi più sobri, affidati come sono a una componente segnica lineare e alla forza anche simbolica del colore. I suoi dipinti infatti, se traggono ispirazione direttamente dal paesaggio, lo fanno in forma di riproposizioni della sua fisicità in termini materici e cromatici; se invece preferiscono sintetizzarlo operano sulla base di un approccio che diresti gestuale ma che tale non è perché questo artista rifugge dallo spontaneismo, che sentirebbe come improvvisazione, e lo sostituisce comunque con un procedere studiato e meditato, in cui la semplicità e l’eleganza sono frutto di un continuo controllo, di un metodo che non lascia nulla al caso.
Tuttavia, al di là di simili considerazioni, bisogna pur dire che elementi di continuità tra la produzione grafica e quella pittorica sono ben presenti, a partire dalla matrice naturalistica dell’ispirazione, che è la stessa. Anche il colore è un aspetto che passa, con la sua importanza, in entrambi i versanti, accomunato dalla ricerca di tonalità originali, in grado di superare il dato naturale a vantaggio di scelte cromatiche intense (talora tra il viola e l’azzurro), recuperate a forza di pazienti ricerche.
Quel che ancora mette d’accordo la grafica e la pittura, nel caso di Missieri, è poi lo spirito con cui egli lavora, la sua visione di fondo. Alla base c’è l’emozione provata di fronte alla natura (…) L’emozione, per quanto sia intensa e profonda, viene trattenuta, costretta a non espandersi troppo rivendicando eccessivi diritti, e subito interviene un’elaborazione formale, che è anche di natura intellettuale, a frenare l’istinto sottomettendolo a una superiore volontà ordinatrice.
Sembrano andare in questa direzione anche le trame fervide di luci e di ombre dei covoni, dei vegetali che ora Missieri dipinge, che si direbbero anche un modernissimo e personale omaggio a certi stilemi novecenteschi. E’ una natura comunque silenziosa, la sua, assorta, come in attesa; meno turbata di quella piena di presentimenti inquietanti che trova posto nelle sue incisioni. (Stefano Fugazza)

Bruno Missieri è nato nel 1942 a Piacenza, città dove risiede e lavora. Ha frequentato la Scuola d’Arte “Felice Gazzola” di Piacenza dove, dal 1980, insegna tecniche dell’incisione.
Ha partecipato ai Corsi Internazionali di Grafica dell’Accademia Raffaello di Urbino con la guida di Renato Bruscaglia e Carlo Ceci. A Castell’Arquato, dal 1968 al 1976, ha frequentato la “Bottega dell’Incisione”, studio del pittore Ettore Brighenti.
Oltre ad una intensa attività artistica, Bruno Missieri si è dedicato all’insegnamento delle tecniche dell’incisione tenendo corsi di specializzazione a Venezia, Castell’Arquato, Milano, Portland (USA), Algeri, Urbino.
Ha partecipato alle più importanti rassegne internazionali di grafica tra cui il Premio Internazionale Biella per l’Incisione e la Biennale Internazionale per l’Incisione di Acqui Terme, di cui è risultato vincitore nel 1999. Numerose le mostre personali (allestite in Italia, Olanda, USA, Algeria e Germania), l’ultima delle quali nel 2007 presso il Palazzo del Podestà di Castell’Arquato (PC).

La prima mostra della nuova stagione espositiva è dedicata al pittore biellese Bruno Beccaro. Questo secondo appuntamento con l’artista, dopo la rassegna di disegni allestita nel 2006, è dedicato alla sua opera pittorica ed è composto da una selezione di dipinti, alcuni di grandi dimensioni, realizzati negli ultimi anni. 

In merito alla mostra, l’autore scrive:
La mostra è dedicata a Etty Hillesum, ebrea di Amsterdam morta ad Auschwitz nel novembre del 1943.
Nel suo diario 1941-1943 scrive: “Non credo più che si possa migliorare qualcosa nel mondo esterno senza avere prima fatto la nostra parte dentro di noi”.
Nella tragicità dell’esistenza sono, ancora una volta, il pensiero e l’amore a tirarci fuori dalla brutalità della prepotenza umana.  Raccogliersi nell’intimo dialogo, inginocchiata sulla stuoia, e tendere l’ascolto a quelle antiche parole che da sempre abitarono il nostro cuore, ma tanto sommerse e disperse dal fatuo vento del successo e dal male elargito dal potere. Interiorità divina.
Poter credere che le inutili parole di un linguaggio disfatto e aggressivo un giorno svaniscano e ritorni appieno il profondo sentimento della bellezza e il dolce sguardo dell’accoglienza, e che le persone tornino a vivere con te, unite a te.
Tu, mio sogno infinito.

L’evento è organizzato in collaborazione con l’Assessorato alla Cultura della Città di Biella e la Marilyn and Ray Gindroz Foundation di Pittsburgh. L’esposizione è allestita, oltre che alla Galleria Sant’Angelo, anche a Villa Schneider - Piazza La Marmora 6 - Biella.

La mostra propone, nelle due sedi espositive, i disegni che l’architetto statunitense Ray Gindroz ha realizzato negli ultimi due anni durante i suoi soggiorni a Biella. Tema dei disegni sono Portici, Cortili e Balconi della Città di Biella. Parte dei disegni è stata utilizzata per la realizzazione di un piccolo volume avente lo stesso titolo della mostra. Il volume entra a far parte della collana Pages from a Sketchbook, collana che annualmente propone i lavori dell’architetto Gindroz e i cui ultimi titoli sono: Un code pour le Louvre – 2004, Urbino, Palazzo come Città, Città come Palazzo  – 2005, Passages de Paris – 2006, Palm Beach, The American – Mediterranean World of Addison Mizner  – 2007.

L’utopia architettonica di Ray Gindroz
Ci sono architetti, antichi e moderni, per i quali il disegno rappresenta la vera concezione, anzi l’unica autentica ed essenziale realizzazione. Non alludo alle sopravvalutate “prove ed escogitazioni”, poniamo, del Sant’Elia che valgono soltanto nella loro superficie scenografica, nel gioco epidermico di parvenze dilatate, quanto a quegli artisti, per fare due esempi congruenti Leon Battista Alberti e Le Corbusier, nei quali l’edificare non è un momento così essenziale del processo creativo, ma è piuttosto un’applicazione, una trasposizione distanziata, un materializzamento che non richiede come necessario e indispensabile l’intervento personale: come avvenne per il Tempio Malatestiano, che l’Alberti mai controllò in fase di costruzione perché forse mai andò a Rimini. Ma ci sono altri architetti, poniamo il Brunelleschi e Wright, per i quali il processo artistico non si esaurisce spesso che con la fine della vera e propria costruzione, e per i quali un disegno, o anche una suite di schizzi, può anche rappresentare un ciclo di documenti, di passaggi a tutt’altro che equivalenti o a perfetto riscontro con l’opera così come è stata condotta o compiuta. C’è il caso anche di Ray Gindroz che, con i suoi numerosi disegni a china, ha fermato graficamente un’immagine architettonica esclusivamente sugli esempi di lavoro del passato, in primis di quelli classici.
Che significa questo? Poiché significa qualcosa, voglio prevenire una possibile, anzi quasi certa obbiezione: quella di chi osservasse che anche esaminando ed analizzando nelle loro “articolazioni viventi” i mille e più disegni di Gindroz che conosco, non potrei addivenire ad un giudizio concretamente compiuto sulla sua ricerca espressiva, senza indugiare sulle architetture che ha preso in considerazione. E qui dirò subito, computando serenamente lo stupore che nei “chierici” della storia dell’arte susciterà una dichiarazione come questa, che questo affrontare un artista, e un architetto poi, dai disegni e soltanto dai disegni, è per me esteticamente come un pari. E chi non sappia del Manzoni, traduca nella forma che il pari ha avuto nel grido un po’ disperato di Palazzeschi: “e lasciatemi divertire!”. Il pari consiste in questo: nell’esperienza di dimostrare che pur da un foglio di disegni sul Palazzo Ducale di Urbino, pur da un bozzetto sulla Piazza Pio II di Pienza che passerebbe inosservato per i più, si può, con una sonda critica adatta, evincere nella sua nitida interiorità l’eracliteo “profilo dell’anima” dell’artista.
Non si deve dubitare che Gindroz perviene a toccare il suo momento magico attraverso il mezzo grafico, l’elaborazione cioè di un ductus lineare che certo è un patrimonio comune di molti artisti, ma che in lui non cade alla diretta sollecitazione illustrativa della “veduta”. Affrontando la superficie bianca del foglio, egli sembra bruciare le scorie di un impressionismo che talvolta deve pur cedere alla necessità di rappresentare, e sfiora la felicità pura di un’invenzione che spazia, indipendente, ad esprimere il suo mondo di luci abbaglianti e di ombre d’argento, disteso in nuances e onde ritmiche ordinate verso l’orizzonte, e nello stesso tempo emergente verso di noi con una presenza che partecipa di una misura metamorfica, puro simbolo di bellezza formale – con le sue Pages from a sketchbook l’artista statunitense – a differenza di Joseph Paxton e di Victor Horta e, più lontano, di Etienne-Louis Boullée – non imbocca il guado del pensiero visionario; la sua “utopia architettonica” affonda le radici nella speranza di un cambiamento che può essere propria dell’attitudine progettuale, ovvero delle provocazioni di proposte laceranti e solide per un imago urbis, che salda una ragnatela suggestiva di esemplarità evocative, steso tra il liberty e il neoclassicismo di Parigi e il sigillo rinascimentale di Urbino e Pienza.
Il segreto della linea di Gindroz, morbida come un filo di seta (Les jardins du Palaie Royal) e immediata e incorreggibile come il disegno Zen (Passage du Grand Carf), sta nella sua duplice origine romantica e classica: la dialettica che si forma da questo nascimento classico, che è individuo dal suo stesso proporsi, la intersecazione spaziale romantica, si pone alla radice stessa della fenomenologia dell’immagine. In altri termini, il disegno non è la traduzione di un’immagine, ma l’immagine nasce proprio all’intersezione di queste due spazialità divergenti: isotopa quella classica, discontinua quella romantica. La linea si trova sollecitata in direzioni del tutto opposte, e da queste sollecitazioni contrarie germoglia dunque l’immagine. Ma spunta come spezzandosi: mentre Ben Nicholson spinge l’assorbimento della linea fino quasi all’identità di forme geometriche elementari, sebbene la linea appaia come una traduzione degli oggetti naturali, in Gindroz l’immagine risulta come effetto secondario che gli andirivieni del ductus segnico provocano piuttosto che lasciar sopravvivere. Si capisce allora – in tavole quali Urbino vista da Porta Valbona e Cortile del Palazzo Piccolomeni di Pienza – l’importanza che assume la cifra grafica, come la traccia lasciata da un sismografo, e divenendo la risoluzione formale di un contrasto spaziale, fa sì l’immagine che nasce abbia sue leggi proprie, o vuoi una sua fenomenologia, nella quale potrà entrare solo come a singulti e a lacerti l’oggetto del primo velato costituirsi. Floriano De Santi 

Raymond L. Gindroz ha conseguito la Laurea e il Dottorato in Architettura con lode presso la Carnegie Mellon University e il Diploma del Centro per gli Studi di Architettura A. Palladio di Vicenza. Ha ricevuto il premio John Stewardson e la borsa di studio Fulbright per studiare in Italia agli inizi della sua carriera.
Gindroz, co-fondatore e presidente della Urban Design Associates, è stato pioniere dello sviluppo dei processi partecipatori di pianificazione per i quartieri, i centri cittadini e i piani regionali. Sostenitore a livello internazionale ed esperto professionista della “architettura come costruzione della città”, Ray guida l’impegno dell’UDA nella rivitalizzazione delle città attraverso la trasformazione dei quartieri popolari e delle case popolari in quartieri misti, e attraverso una corretta gestione dei centri per facilitare lo sviluppo di utenze residenziali, commerciali e civili. Ray ha anche dato l’avvio al revival e all’applicazione dei “Pattern Books” nella costruzione dei quartieri.
E’ membro dell’American Institute of Architects ed ex presidente del Committee on Design. E’ stato presidente della Inner City Task Force del Congress for the New Urbanism (CNU) e attualmente è membro del consiglio direttivo. E’ anche presidente del consiglio del Seaside Institute, co-fondatore del Seaside Pienza Institute, membro del consiglio dell’Institute for Classical Architecture / Classical American, del consiglio della Charles Moore Foundation, del Center for Urban Redevelopment Excellence, e della Western European Foundation.
Recentemente gli è stato assegnato il premio Seaside per l’innovazione e la rivitalizzazione dei quartieri popolari e per la trasformazione delle case popolari in quartieri misti.
Per più di 20 anni ha insegnato design urbanistico alla Scuola Universitaria di Architettura di Yale. Oratore coinvolgente e famoso sia negli Stati Uniti che in Europa, ha anche avuto una intensa attività editoriale durante tutta la sua carriera, di recente come autore principale di The Urban Design Handbook e The Architectural Pattern Book (entrambi pubblicati da W. W. Norton & Company).
L’architetto Gindroz è di frequente in viaggio per disegnare e studiare gli spazi urbani. I suoi disegni sono stati esposti negli Stati Uniti, Francia, Italia e pubblicati annualmente insieme ai suoi scritti in una serie di libri intitolati “Pages from a Sketchbook”.

L’esposizione riunisce 40 opere di nove artisti contemporanei che, ognuno con il proprio stile ed il proprio linguaggio, sono grandi interpreti di una tecnica così suggestiva come la maniera nera, antico procedimento calcografico risalente alla prima metà del XVII secolo. La mostra è già stata presentata al pubblico dal 31 ottobre al 30 novembre 2007 a Palazzo Trentini – Trento, con il patrocinio della Presidenza del Consiglio Provinciale di Trento e del Ministero per i Beni e le Attività Culturali.

Poesia e visioni: la fatica di realizzare l’immaginario
Non è difficile capire perché un fotografo, quale io sono, è sempre stato particolarmente affascinato dalla tecnica della maniera nera.
Tra le tecniche di incisione è quella infatti in cui i risultati, per la compattezza della materia, per i passaggi tonali sottili dal nero assoluto al bianco puro, persino per una certa granulosità, sono i più vicini a una resa della materia di un realismo apparente che soltanto la fotografia è riuscita a superare sul terreno della rappresentazione del mondo visibile.
Pure l’epoca dell’invenzione da parte di Ludwig von Siegen nel 1642 non mi pare avesse particolari ossessioni di realismo.
La verità è che in barba agli effetti, la maniera nera è forse la tecnica più visionaria tra le varie che sono state inventate per produrre matrici da stampare.
Visionaria e difficile. Ed è proprio di questo suo essere difficile che vorrei parlare un momento.
Chiunque vi parli di questa tecnica così suggestiva, artisti, stampatori, appassionati collezionisti, inevitabilmente si soffermerà con dovizia di dettagli sulla sua difficoltà esecutiva.
E difficile certo è la maniera nera, fino dalla preparazione della lastra, sia con la granitura al berceau, sia all’acquatinta, sia con le varie morsure in acidi fino a farle ottenere quella compattezza del nero da cui poi, con vari strumenti – e particolarmente affascinante è l’uso della pietra d’agata – si leviga con sapienza la lastra ricavando così la ricchissima gamma di grigi, fino al bianco, che daranno vita all’immagine finale.
Descrizione molto sommaria, come vedete, ma che mi serviva a sottolineare la caratteristica esecutiva principale della maniera nera, che inverte il processo non solo manuale, ma mentale dell’artista, che non più disegna sulla lastra le parti scure, ma partendo dal nero inventa, immagina, trova, le luci, la luce.
Un procedimento a levare che mi ha sempre fatto pensare allo scultore su marmo, che nel blocco di pietra immagina, sente una forma, un’immagine e a forza di martello e scalpello la cerca, tesoro nascosto, fino a rivelarla.
Ma quando io dico, come tutti, la difficoltà tecnico esecutiva della maniera nera, in realtà mi riferisco molto di più alla difficoltà artistica che questa implica. Così è da sempre, a me pare, in questa forma espressiva, come lo è in tutte le forme espressive che partono da una grande difficoltà artigianale, una difficoltà che implica lungo apprendimento e complesso raggiungimento di padronanza manuale e non solo.

Ora io credo che succeda in tutte le forme espressive che implicano grande difficoltà di apprendimento artigianale che la sapienza acquisita si trasformi spesso, troppo spesso, in virtuosismo.
Il fatto è però, che il virtuosismo è quasi sempre nemico dell’arte.
Può sembrare una bestemmia dire una cosa come questa in tempi in cui l’operare artistico non solo platealmente fa a meno della sapienza artigianale ma ostentatamente e provocatoriamente la disprezza.
E’ però vero altrettanto che gli artisti e gli appassionati di tecniche espressive come la maniera nera spesso si compiacciono ammirati della performance esecutiva del foglio perdendo qualche volta di vista che l’uva serve a fare il vino, come diceva Picasso, e le tecniche artistiche a produrre opere d’arte.
E’ questa la speciale difficoltà, molto di più di quella tecnica, della maniera nera: che lo stupore e il compiacimento per l’oggetto artigianale possa far perdere di vista lo scopo per cui viene utilizzata una certa tecnica espressiva, quella e non un’altra, per ottenere un preciso risultato che possa attingere a qualcosa di più complesso che un esercizio virtuosistico.
Una difficoltà culturale, psicologica, quindi, quella della maniera nera che si è fatta tanto più grande con l’invenzione della fotografia, dopo la quale gareggiare sul piano della restituzione visualmente pedissequa del reale è diventato un compito inutile più che obsoleto. E’ questa la ragione per la quale quando ci ritroviamo davanti a risultati artistici tanto persuasivi quanto sapienti, come accade tante volte in questa bella rassegna, siamo particolarmente grati agli artisti che hanno saputo mettere le antiche conoscenze, salvate e accresciute, per compiere un affascinante viaggio dalla nera notte alla luce rivelatrice messo al servizio di immagini ricche di suggestioni visionarie e di scoperte espressive che fanno dimenticare il come sono state realizzate per aderire con simpatia e godimento al perché lo sono state.

Ferdinando Scianna

La mostra dedicata a Pino Finocchiaro è composta  da dipinti acrilici (tabulae pinctae) e acqueforti - acquetinte a colori e in bianco / nero (fogli incisi). Il tema predominante delle opere è il paesaggio italiano del Mediterraneo con i suoi colori caldi, che l’artista siciliano sa rendere con eleganza e delicatezza.

“I suoi paesaggi sono l’espressione più sincera di un amore per le forme della natura nella loro semplicità. Il paesaggio italiano è stato nei secoli rappresentato con una percezione molteplice e attraverso varie sensibilità. E’ stato “rubato” nei taccuini di viaggio, è divenuto oggetto di sintesi e di ricerca, ha rappresentato da sempre un soggetto utile per accentuare soluzioni coloristiche e formali. Non solo quindi una ricerca del “bello” artistico, della piacevolezza estasiata che si prova contemplando le variegate forme che il paesaggio ha scolpito nella memoria, riconoscibili in una collocazione di luogo, come fonte di ispirazione; la Sicilia come “terra natia”; l’Umbria come tappa di un percorso artistico che lo ha portato poi a Milano e di recente a Los Angeles e a New York. Finocchiaro è riuscito a sintetizzare perfettamente il paesaggio nella sua classicità quasi immutabile, estraniandolo dalla modernità dei luoghi , coniugandolo con un segno preciso ed accurato. Paesaggi solari dove le sinuosità delle colline, il profumo dei prati e delle messi mature, la maestosità degli alberi, diventano icone, per ricondurci nelle campagne forse dimenticate in un sogno, a completamento di immagini recondite; nei silenzi rotti dal tuono di un temporale; nella verginità di una natura non permeata dalla presenza umana; spogli di ogni facile richiamo stilistico post-impressionista. Le sue acqueforti - acquetinte rivelano una perfetta conoscenza delle tecniche di incisione, (Finocchiaro è stato Presidente dell’Associazione degli Incisori Urbinati), con un uso dei colori di grande maestria.”

Pino Finocchiaro è nato a Catania e ha studiato nel locale Istituto d’Arte. In seguito ha frequentato i corsi internazionali di tecnica dell’incisione presso l’Istituto Statale d’Arte di Urbino sotto la guida dei maestri Bruscaglia e Ceci. E’ stato docente di materie artistiche a Pescara e Milano, presidente della Associazione Nazionale Grafica Originale, ed è socio della Associazione Nazionale Incisori Italiani. E’ presente da anni nei volumi del Repertorio degli incisori italiani edito dal Gabinetto delle stampe del Comune di Bagnacavallo. Numerose le esposizioni personali dedicate ai suoi lavori in Italia (Circolo artistico di Bologna, Palazzo Municipale di Misterbianco, Centro Incisione Alzaia Naviglio Grande di Milano, Galleria Transart di Milano, Galleria Quaglino di Torino, Galleria Lo Scudo di Verona, Biblioteca Sormani di Milano) e all’estero (Associazione Polacca Amici BBAA di Varsavia, Galleria OD di Monaco di Baviera, Università di Guanajuato – Messico).

La mostra è un omaggio ai trenta anni di lavoro nel campo della grafica dell’artista marchigiano Roberto Stelluti, i cui lavori, come ha scritto Federico Zeri, “costituiscono un’esperienza di rara profondità, di sottile, poetica suggestione”.

[…] Ci sono giornate, tra maggio e giugno, incredibili: la natura raggiunge il suo più alto splendore, palpita di nuova vita, la vegetazione si fa rigogliosa, si espande, fiorisce.
E’ questa la mia stagione.
Le giornate che passano sono scandite dal profumo delle ginestre fiorite, del caprifoglio, dei grappoli di spinagaggia e di sambuco simili a galassie; nelle prime giornate di giugno ecco aprirsi, profumatissimi, i fiorellini del tiglio.
Al mattino, tra i ciuffi d’erba spontanea, si apre quella pianta meravigliosa che è il soffione o “barba di becco”. L’ho disegnata più volte, attratto dalla sua bellezza, dalla forma perfetta data dagli acheni lanosi. Sembra nata per essere disegnata da un incisore. All’interno della sua perfetta infiorescenza è qualcosa di magico, un sorta di labirinto che non mi stancherò mai di ammirare. E’ commovente, è un miracolo che si ripete ogni anno. Le mie incisioni nascono così, non è necessario che vada lontano, tutto avviene intorno a me, mi basta osservare le cose e cercare dentro me stesso. Spesso immagino subito in maniera grafica ciò che ho davanti: è il momento più puro, di serena contemplazione e di raffronto tra quello che guardo e quello che ho veduto con tutto quanto possiedo di conoscenza ed esperienza.
Il pensiero corre ai grandi Maestri del passato: Dürer, Altdorfer, Seghers, Rembrandt, Piranesi, Friedrich e i contemporanei Luigi Bartolini, Renato Guttuso fino ai primissimi anni Sessanta, Fabrizio Clerici, Piero Guccione e il bretone Jean-Pierre Velly; sono loro che mi hanno preso per mano nei momenti di sconforto. Spesso mi domando perché abbia scelto una tecnica così ardua e rigorosa. Che senso ha fare incisione in piena era telematica, soprattutto come ho fatto a non cadere in tentazioni fuorvianti, a mantenere la calma necessaria? Penso che mi abbiano soccorso le possibilità del linguaggio incisorio, l’azione del mio intimo di questa vita alchemica, come anche la pratica quotidiana del segno affilato e penetrante.
Tra le discipline incisorie, l’acquaforte è quella che amo di più. Questa tecnica del bianco e nero mi permette di operare con calma e precisione. La lastra nera che ho davanti, preparata con un vernicetta composta di cera d’api e resine, opportunamente affumicata, viene graffiata da punte di differenti spessori. La punta scivola sulla pellicola antiacida e la scalfisce, lasciando un ordito di segni diritti, curvi, tortuosi, tratteggiati; più di frequente una serie infinita di puntini. Dopo settimane di lavoro, quando tutto è delineato, la lastra viene immersa in una soluzione acida che corrode solo le parti di metallo in precedenza liberate dalla vernicetta.
Tali segni, più o meno incisi, determineranno, al momento della stampa, differenti variazioni chiaroscurali. La mia giornata si gioca tutta su un piccolo spazio da disegnare, pochi centimetri quadrati che giorno dopo giorno fanno prendere corpo e forma, luce ed ombra a tutte le cose. Come il bulino, l’acquaforte possiede peculiarità di analisi, di precisione estrema; come nessun’altra tecnica favorisce la possibilità di delineare ogni particolare. Io tendo all’esaltazione del particolare, esasperando la tessitura chiaroscurale. Come poche altre discipline, l’acquaforte richiede l’assoluto dominio di se stessi e dei mezzi. Mentre si disegna, occorre avere chiaro il risultato prefisso: sbagliare non è ammesso, pena la perdita di settimane di lavoro. Una grande pazienza è necessaria, insieme con la fantasia e la tecnica, per ottenere un indispensabile equilibrio.
Ho sempre pensato che l’incisione non possa essere considerata la Cenerentola delle arti, un surrogato della pittura o della scultura. Si tratta di un mezzo espressivo con propria connotazione, autonomia, valore, arricchito da implicazioni grafiche e poetiche. […]
Roberto Stelluti

Roberto Stelluti è nato nel 1951 a Fabriano, dove vive e lavora. Si è dedicato all’incisione fin da ragazzo. Ha frequentato i Corsi Internazionali di Tecniche dell’Incisione presso l’Istituto di Belle Arti di Urbino. Dal 1970 ha partecipato alle più importanti rassegne nazionali della grafica, tra cui il Premio Internazionale Biella per l’Incisione e la Biennale per l’Incisione di Acqui Terme. Dal 1978 numerose sono state le esposizioni personali organizzate in ambito nazionale.

La mostra, dedicata alle incisioni e ai pastelli di André Beuchat, presenta una selezione di opere realizzate negli ultimi anni dall’artista svizzero.

Ogni artista degno della sua professione sa che l’opera d’arte è essenzialmente allegoria. “Allegoria” deriva dal greco “dire altro”. E Beuchat, che della sua professione è degno, costantemente con le sue opere propone allegorie. Come ogni artista ha intuito che tutta l’umana realtà – la natura, la storia, le persone – è insieme quel che è e quel che nasconde. Con la differenza che la parte nascosta, sotto il velo delle apparenze, è infinitamente più sostanziale della parte visibile.
Non a caso, dunque, l’aspetto significativamente più seducente dell’opera di Andrea Beuchat risiede nell’inesauribile forza dell’allegoria, attraverso la quale propone alla visione dello spettatore simulacri di immagini dietro le quali cela altre significazioni, che allo spettatore spetta individuare, leggere, decifrare, interpretare. Mai l’opera di Beuchat appare un “sistema concluso”, mai la sua opera postula una lettura univoca, mai la prima visione collima con l’ultima. Qui risiede la forza dell’allegoria, la capacità cioè di dire una cosa significandone un’altra, e qui viene riservato un ampio spazio alla capacità di ascolto e di lettura dello spettatore.
Le opere di Beuchat, tuttavia, postulano uno spettatore intelligente, abituato a concedere alla propria visione un tempo non fuggevole, in grado soprattutto di distinguere fra un’opera che dice tutto subito e un’opera che si svela per gradi nell’intuizione di chi la guarda.
Le componenti dell’arte di Beuchat sono molteplici, ma una su tutte può essere sottolineata, quel sottile richiamo a un romanticismo venato di surrealismo, che delicatamente contrassegna gran parte delle sue acqueforti. Le due componenti del resto – quella surreale e quella romantica – ben si fondono con la costante tensione allegorica presente in Beuchat. Si possono leggere suggestioni romantiche nelle frequenti prospettive che conducono a punti lontani, silenziose vie alberate o lunghe scalinate, ma anche nei soggetti un po’ misteriosi, costruzioni diroccate nel bosco, nascoste dalla vegetazione, case dalle finestre sbarrate. Si può poi scorgere il surrealismo nella chiave di lettura che inevitabilmente risulta indotta, quella di realtà improbabili ma possibili. Qui il sogno romantico proteso nel futuro viene ricondotto a un sogno da attuarsi nel presente. Come dire che le cose sono solo apparenze e che il significato più vero è quello delle cose invisibili. Come dire che Beuchat presenta realtà improbabili, che sono però più stimolanti di quelle visibili, per percepire i significati nascosti dell’invisibile. Nascosti, ma più veri. …     (Paolo Bellini, “A proposito dell’arte di Beuchat”, da “André Beuchat, visione e sentimento”, 2000)

André Beuchat è nato a Neuchâtel nel 1956 da madre veneziana e da padre svizzero. Dopo gli studi nella sua città natale, parte per Roma, Firenze e Venezia. Nel 1980 apre un laboratorio di ceramica a Fidenza e, dopo aver seguito un corso di calcografia presso il Centro Internazionale della Grafica a Venezia, inizia nel 1986 la sua attività di incisore. Il suo corpus calcografico comprende sino ad oggi più di 550 lastre, la maggior parte stampate direttamente dall’autore. Ha esposto in Italia e all’estero e le sue opere sono presenti in collezioni pubbliche e private, fra cui: Musée d’Art et d’Histoire de Delémont, Musée d’Art de Neuchâtel, Musée de la Ville du Locle, Musée de Vevey, Fondation Le Grand-Cachot, Département des Estampes à la Bibliothèque Nationale de Paris, Gabinetto delle Stampe Bertarelli di Milano, Gabinetto delle Stampe di Bagnacavallo, Accademia Albertina di Torino, Biblioteca Comunale Sormani di Milano. Nel 1995 ha vinto il Premio Acqui alla Biennale Internazionale per l’Incisione di Acqui Terme. Vive e lavora a Toccalmatto di Fontanellato presso Parma.

In occasione del 120° anniversario della nascita di Marc Chagall, la Galleria Sant’Angelo organizza un’esposizione di 37 litografie originali tratte dai libri illustrati dall’artista.

Le prime trentacinque litografie di Chagall risalgono al periodo di Berlino (1922-1923). Nel 1946, negli Stati Uniti, Chagall accettò di illustrare “Le mille e una notte”: le tredici tavole del volume segnarono i suoi primi passi nella litografia a colori.
Di ritorno a Parigi nel 1950, l’artista si recò dallo stampatore Fernand Mourlot, al quale si deve in gran parte il rilancio della litografia nel dopoguerra. Dal 1950 al 1952 Chagall frequentò assiduamente l’atelier di Mourlot dove imparò tutti i segreti del mestiere. Le prove di quel periodo furono stampate in pochi esemplari o distrutte, poiché lo scopo dell’artista non era quello di realizzare opere finite ma di impadronirsi della tecnica.
Tra il 1922 e il 1985 Marc Chagall realizzò 1500 litografie. Molte litografie di Chagall furono realizzate con venti / venticinque colori e testimoniano l’enorme lavoro dell’artista: nessuno prima di lui raggiunse una perfezione tale da associare all’ineguagliabile ispirazione la completa padronanza della tecnica. Chagall fece della litografia non un mezzo per moltiplicare le sue opere, ma uno strumento necessario a una creazione che non poteva essere espressa in alcun altro modo.
L’artista non realizzò quasi mai bozzetti preliminari per le sue litografie e da ciò derivano l’incanto e la spontaneità creatrice dei suoi lavori.

Le opere esposte provengono dai volumi “Chagall litographe” e dalla rivista “Derrière le miroir” e sono tutte catalogate nell’opera di Patrick Cramer “Marc Chagall - Le livres Illustrés” (Genève, 1995).
I quattro volumi “Chagall litographe” furono realizzati da Fernand Mourlot e Charles Sorlier (André Sauret editore) tra il 1960 e il 1974. Ogni volume cataloga le litografie realizzare da Chagall in un determinato periodo temporale ed è arricchito da diverse litografie originali inserite nei volumi come tavole fuori testo.
La rivista “Derrière le miroir” accompagnò ogni esposizione della galleria Maeght dal 1946 al 1982 (complessivamente 253 numeri). Ogni numero della rivista, nei più di trentacinque anni di pubblicazione, nacque dalla passione di Aimé Maeght per l’arte contemporanea. I primi numeri di “Derrière le miroir” (stampati in 10.000 esemplari) furono messi in vendita nelle edicole senza incontrare il gradimento del grande pubblico. Gli stampatori della rivista cambiarono nel corso degli anni (fino al numero 115 le litografie furono stampate da Mourlot), ma in ogni numero fino al 232 furono sempre inserite diverse litografie originali anche a doppia pagina. La rivista ebbe sempre il formato in-folio di cm 38 x 28.

Marc Chagall nacque a Vitebsk (Bielorussia) nel 1887. Di famiglia ebrea, si trasferì a Parigi nel 1910 dove conobbe il cubismo di Pablo Picasso e Fernand Léger ed entrò in contatto con artisti e intellettuali come Amedeo Modigliani, Chaïm Soutine, Giorgio De Chirico e Guillaume Apollinaire. Tornato in Russia partecipò con entusiasmo alla rivoluzione del 1917. Fu di nuovo a Parigi nel 1922, ma nel 1941 si rifugiò negli Stati Uniti per sfuggire alle persecuzioni naziste e tornò in Francia nel 1950. Influenzato dal cubismo nelle composizioni giovanili, ben presto acquisì uno stile personale onirico e intriso di forte lirismo. I suoi temi ricorrenti sono la vita rurale in Russia, le comunità ebraiche, i ricordi delle sue origini e dell’infanzia. Soggetti delle sue opere furono anche temi biblici, trattati con stile festoso e candido, volto all’interiorità e al sogno in un’atmosfera di favola senza tempo. Dal 1950 si dedicò anche alla ceramica, mosaico, scultura e arazzo. Chagall morì a Saint-Paul-de-Vence nel 1985.

Rodolfo Boccalatte è nato a Roma nel 1956.
E’ laureato in filosofia, ed esercita la professione di insegnante. Dipinge, scrive.
Ha esposto in diverse mostre, ha pubblicato due romanzi, Il vessillo del re nel 1997 e La fanciulla e lo stregone nel 2005.
La sua attività pittorica è passata attraverso diverse fasi, suggestionate dall’influsso delle avanguardie storiche. La matrice fondamentale è però quella vitalistico - espressionista.
Si tratta di un espressionismo magico e visionario, legato più al paesaggio che alla figura con connotazioni di stampo esistenziale.
Risulta estraneo a ogni forma di denuncia politica e sociale.

Fausto Fabiano è nato a Vercelli nel 1949.
Si è occupato di grafica e modellismo industriale, espone in alcune gallerie. In passato è stato pittore astrattista e fotografo surrealista. Ha allestito alcune personali. Oggi dipinge per combattere il tempo che manca, per liberare la sua fantasia onirica e metafisica. La sua pittura rappresenta l’immaginario e il modernismo in chiave simbolica. Il suo percorso artistico è stato molteplice. Non vuole essere assegnato a correnti o periodi. Non disdegna la denuncia.
Negli ultimi anni ha manifestato passione per Casorati e De Chirico, attualmente si sente attratto dal simbolismo di Hopper e dal realismo di Pearlstein.

Giampaolo Tamagnone è nato a Torino nel 1959.
Ha lavorato per studi grafici e agenzie pubblicitarie. Ha esposto in alcune gallerie d’arte e aderito a numerose manifestazioni artistiche, tra le quali “Archeologia Futura” presso la Fondazione Pistoletto e le edizioni 2001 / 2002 di “Passaggi Nord / Ovest”, installazioni con opere selezionate.
Si occupa di disegno, pittura e installazioni, bozzetti teatrali, scenografie con interventi pittorici sulle stesse.

L’ultima mostra della stagione è dedicata ai disegni e alle incisioni dell’artista torinese Vincenzo Gatti. La mostra comprende 10 disegni, 18 incisioni e alcuni ex libris. Le opere sono state realizzate tra il 1975 e il 2007.

… [la mostra] offre la possibilità di entrare nell’universo colto e poetico di un artista fortemente impegnato nel suo ruolo, il cui canone armonico fonde e rielabora il mondo delle forme e delle idee con risultati ad alta densità emotiva.
Razionalità e sentimento, inquietudine e senso di pace, sembrano infatti percorrere quasi antiteticamente l’opera di Gatti, che vibra di profonda commozione e al contempo si rivela come ossessionata dall’ideale di una perfezione tecnica costantemente inseguita e sperimentata con lucida razionalità.
Tuttavia non è tanto il virtuosismo a interessare questo artista, bensì il preciso desiderio di esprimere, attraverso lo strumento e il mestiere, l’altrettanto complesso e stratificato afflato interiore: messo a nudo, analizzato con precisione chirurgica, quindi rielaborato e progettato scientificamente, per trasformarsi, sul foglio, in visione concreta.
Siano dunque disegni o incisioni, il tratto centrale affiorante dalla mano e dalla sensibilità di questo maestro contemporaneo che della grafica ha fatto la sua espressione fondamentale, risulta quello di un racconto che indaga nel finito l’evocazione dell’infinito.
Ricercatore di poesia, Vincenzo Gatti scava nelle cose e nelle persone per trovarne la chiave segreta, svelata nelle sue pagine da un’eloquenza sonora visibile.
Nei disegni, ad esempio, i corpi nudi traggono densità, peso, forza volumetrica, da un segno impalpabile, frutto di velature ottenute con lunghe ore in punta di matita. Simili ad apparizioni, sembrano effetto di vapori e sogni, ma a una più attenta osservazione pulsano della concretezza della carne, delle passioni, degli stati emotivi umani.
Se dal sogno partono e si sviluppano gran parte dei disegni recenti, le incisioni all’acquaforte, più incentrate sugli oggetti del quotidiano visti e inscritti nell’involucro abitativo, prendono invece spunto dal tangibile: impatto di partenza dal quale poi l’artista ci riporta ancora una volta al sogno.
La nostalgia pervade ogni particolare, ma la compiaciuta malinconia spesso assume connotazioni inquiete, qualche volta misteriose. …         Silvana Nota - 2001

Vincenzo Gatti è nato nel 1948 a Torino, città in cui vive e lavora.
Per un ventennio è stato titolare della cattedra di Tecniche dell’Incisione, che fu già dei suoi maestri Mario Calandri e Francesco Franco, all’Accademia Albertina di Torino; nel 1991 / 92 è stato Direttore di questa Istituzione.
A partire dalla esposizione nel 1970 alla galleria “La Darsena” di Milano, numerose sono state le mostre personali dedicate all’artista. Tra le tante si possono ricordare: Studio d’arte grafica – Milano 1974, Galleria Tardy – Enschede (Olanda) 1976, Galleria “Venezia Viva” – 1977, Istituto Italiano di Cultura – Bucarest 1981, Galleria “Le Immagini “ – Torino 1986 e 1990, Galleria Davico – Torino 1995, Galleria Fogolino – Trento 2000, Triennale di Incisione – Premio Città di Chieri 2001, Galleria 44 – Torino 2006.
Gatti è stato varie volte invitato alle più importanti rassegne nazionale ed internazionali della grafica. Oltre a numerose partecipazioni al Premio Biella (che nella edizione del 1996 lo ha visto insignito di un Premio speciale della giuria), ha partecipato a: Triennale dell’Incisione di Milano, Biennale Internazionale della Grafica di Palazzo Strozzi a Firenze (Premio della Repubblica Federale tedesca nel 1976), Biennale dell’Incisione di Cittadella, Intergrafik di Berlino Est, Biennale di Lubiana, Biennale dell’Incisione A. Martini di Oderzo, Biennale di Belgrado, Biennale di Varna, Biennale dell’Incisione di Acqui Terme (premiato nel 1995), Biennale dell’Incisione Josif Iser di Ploiesti – Romania (premiato nel 1999), Triennale d’Incisione Città di Chieri (premiato nel 1999), Premio Suzzara.
Tra le mostre collettive si segnalano: Incisori Italiani contemporanei – Castello di Barolo (1993), Quattro Incisori di Torino – Istituto Italiano di Cultura di Madrid (1993), Biblioteca Sormani di Milano (1995), Cabinet des Estampes et des Dessins – Liegi (1997), Cinque Incisori Torinesi – Chapelle de la Visitation di Thonon – Svizzera (2001).
Ha curato mostre, collaborato a cataloghi, pubblicato vari scritti sulle problematiche della pratica e della didattica dell’incisione.

Il programma espositivo della Galleria Sant’Angelo prosegue, alla vigilia della Pasqua 2007, con la mostra di Guido Navaretti.

Non c’è nulla che si possa relazionare con la festività, ma semmai, forse, qualcosa riferito ancora alla Quaresima risultando quanto esposto attribuibile ad orizzonti interiori propri agli ambiti della meditazione, al raccoglimento personale, alla meditazione su tempi lunghi, più genericamente al paesaggio.
Dalla esposizione si riconferma, in veste oltremodo personale, l’atteggiamento rilevabile, con maggiore frequenza agli incisori a tecnica diretta che, senza mediazione dell’acido mordente, danno corso ad immagini, e che quando, soprattutto come in questo caso, rinunciando a riproduzioni fotografiche o comunque a tradurre sulla lastra aspetti noti, organizzano in libertà la loro personale grammatica alla ricerca dell’immagine.
Ogni segno, segno dopo segno, è scavato a bulino, senza possibilità di correzione, ad articolare un insieme organizzantesi, nel corso delle settimane, in quella che diverrà un’immagine ed un titolo.
Al piacere che coglie al riconoscimento immediato d’un brano della realtà, spesso amplificato se questa è familiare per contiguità geografica e affettiva, ci si trova di fronte alla necessità di dare senso all’immagine esposta.
Forse l’impegno richiesto rende troppo presuntuosa la scelta espositiva che offre non conferme e riconferme, ma la possibilità ad essere integrata e arricchita dal visitatore.
Conforta che in ognuno sia presente, anche inconsciamente, una dimensione dell’esperienza visiva che, oltrepassando il dato meramente retinico, esprime una sensibilità interiore, profonda che dai luoghi estrae gli elementi che ne costituisce la stessa essenza e definizione.
Il ruolo attivo del visitatore, non relegato alla passività di fronte ad abilità illusionistiche inarrivabili, ma a brani dell’esperienza che possono trovare elementi di confronto è una delle principali finalità che caratterizzano l’operare dell’incisore torinese.
Le opere esposte sono tutte realizzate a bulino: le più “antiche”, di formato maggiore, su matrice di zinco, ove il segno scavato, stampato calcograficamente, coincide con il segno nero d’inchiostro stampato sulla carta. Le successive, la maggioranza tra quelle in mostra, sono scavate su matrice in plexiglas e sono definibili come “stampe alte”, che, come nell’ambito della silografia, hanno nel segno risparmiato dallo scavo, l’equivalente stampato con l’inchiostro sulla carta.

Guido Navaretti è nato a Torino nel 1952. Ha frequentato il Liceo Artistico e, all’Accademia Albertina, i corsi di Pittura e Incisione, allievo di Sergio Saroni, Mario Calandri e Francesco Franco, diplomandosi nel 1975 con il Premio Dino Uberti per miglior licenziato del Corso di Pittura e il premio Vittorio Avondo riservato al miglior licenziato di tutti i Corsi. Vive e lavora a Torino dove attualmente è docente di “Discipline Pittoriche” al Liceo Artistico “Renato Cottini”.
Intensa l’attività espositiva dal 1971 ad oggi con la partecipazione a rassegne internazionali di grafica incisa in Italia e all’estero. Fra le tante vogliamo ricordare la sua presenza al “Premio Internazionale Biella per l’Incisione” in cui ha ottenuto premi speciali nel 1987, 1990 e 1996. Nel 2006 il Gabinetto delle Stampe della Città di Alessandria ha ospitato una importante personale dell’artista.

La mostra, dedicata alle incisioni di Federica Galli, presenta una selezione di opere dai vasti cicli degli “alberi monumentali” e delle “cascine”. I maestosi alberi, riprodotti minuziosamente dall’artista lombarda, sono il ritratto di affascinanti monumenti naturali.

Il culto degli alberi è antichissimo. In posizione eretta come l’uomo, l’albero funge da tramite tra il cielo e la terra. L’albero che fa ombra, la più grande e forte delle piante, anticamente appartiene al mondo simbolico, agli archetipi dell’umanità. Scriveva Ernst Jünger che nell’albero la natura acquista individualità o meglio personalità. E noi assistiamo, profondamente turbati, alla moria dei boschi di tutto il mondo, sintomo della profonda crisi nella vita dell’uomo moderno.Nelle opere di Federica Galli si coglie il rispetto, la fedeltà, l’amore per i prodigi della natura. La luce cangiante delle diverse stagioni e ore del giorno ha un ruolo importante nel calcolo dell’artista. Ma anche quando si pensasse di scorgere la carezza del vento ed il fruscio delle foglie nella luce argentea o quando la luce abbacinante del sole penetra tra le silhouettes del fogliame rigoglioso degli alberi, la concretezza della natura non viene mai dissolta dalla luce. Federica Galli non è impressionista. I suoi paesaggi non sono ampi, ariosi, bensì rappresentazioni di alberi e gruppi di alberi che impediscono allo sguardo di spaziare lontano. La terra è più importante del cielo. I paesaggi, formati da delicate righe, punti e linee filigrane, riflettono la felicità e la soddisfazione dell’essere tutt’uno con la natura, ancorché senza le concezioni umanistiche, tramandate dall’antichità, del paesaggio ideale. A partire dal 1966 l’artista si dedica esclusivamente alla difficile tecnica dell’acquaforte. A differenza dei disegni e dei quadri, l’incisione non consente correzioni a posteriori e offre soltanto toni neri e grigi, così come la luce bianca del foglio di carta. Rinunciando ai colori, la tecnica dell’acquaforte costringe l’artista all’astrazione. In compenso la grafica in bianco e nero può risultare più profonda, più essenziale.

Federica Galli, nata a Soresina (CR) nel 1932, ha compiuto i suoi studi al Liceo Artistico e all’Accademia di Brera a Milano. La sua prima lastra è del 1954 e del 1957 è l’incisione del primo grande albero. A partire dalla prima mostra di Milano nel 1958 ha esposto in più di 300 personali in Italia e all’estero. Fra le più significative: Galérie Loeb – Parigi, 1982; Palazzo Diamanti – Ferrara, 1983; Fondazione Cini – Venezia, 1987; Palazzo Te – Mantova, 1988; Accademia di Firenze, 1988; Castello Sforzesco – Milano, 1990; Istituto Italiano di Cultura – Londra, 1990; Archivi Imperiali della Città Proibita – Pechino, 1995; Fondazione Culturale del Municipio di Atene, 1996. Sul suo lavoro sono stati pubblicati numerosi libri. In oltre 50 anni di attività, l’artista ha inciso più di 750 lastre.

La mostra dedicata a Bruno Missieri è composta  da una trentina di opere, per la maggior parte incisioni realizzate con le tecniche dell’acquatinta e della maniera nera e alcuni dipinti ad olio su tavola.

Il paesaggio – un giardino.
Rigore scientifico e fantasia visionaria, osservazione accurata e intuizione – dall’unione di approcci diversi nasce la tensione misteriosa insita nei paesaggi dell’incisore e pittore Bruno Missieri.
I paesaggi di Missieri in acquatinta e mezzatinta degli anni ’90 mostrano un mondo di rigogliosa, lussureggiante vita vegetale. Nel mezzo di questo movimento irrequieto e inquietante, un muro da giardino diventa momento stabilizzante che definisce un chiaro ordine di spazio. Il percorso di sviluppo di questo ideale fino alla realizzazione ha attraversato un processo di riduzione. Ridurre non come negare, ma come concentrare: un processo “alchemico”, dove attraverso la riduzione si estrae l’essenza pura. L’oggetto in questi paesaggi è diventato segno. E come l’allusione riesce a esprimere di più dell’espressione diretta, così il segno possiede maggior capacità suggestiva che non la descrizione diretta. Questo percorso implica da subito il passaggio verso l’astrazione. L’astrazione allontana dall’oggetto, per rendercelo paradossalmente più vicino; crea distanza: un piano di visione allargato, nel quale iniziamo a vedere dietro alle cose. Si rendono visibili altri livelli di significato. I paesaggi di Bruno Missieri sono più idee di paesaggi che non scenari precisi. La trascendenza della coloritura si unisce a un rigore formale della composizione, il che fa pensare a un confronto creativo dell’artista con la regola della proporzione dell’Antichità e del Rinascimento. La tradizione della legge della proporzione si basa su antiche teorie di un’armonia ideale fondata su numero e misura e rispecchiante il segreto divino ordine del cosmo. E’ dell’artista stesso l’espressione “matematica del paesaggio”. Nei suoi cromatismi finemente differenziati e alquanto contenuti, Missieri unisce riflessioni scientifiche riguardo le frequenze numeriche e corrispondenze tra i colori con una simbologia cromatica personale. L’interpretazione di Missieri del “hortus conclusus” si è sciolta dall’iconografia antica. Né serena metafora del paradiso, né seducente luogo di diletto sensuale; il giardino è ora un mondo elementare, che basta a se stesso, enigmatico e al contempo magicamente attraente. (Genoveva Nitz).

Bruno Missieri è nato nel 1942 a Piacenza, città dove risiede e lavora. Si è diplomato alla Scuola d’Arte “F. Gazzola” di Piacenza e ha frequentato il DAMS presso l’università di Bologna. Ha compiuto studi specifici sull’incisione a Castell’Arquato (PC) presso la Bottega dell’Incisione diretta da Ettore Brighenti. Successivamente ha partecipato ai Corsi Internazionali di Grafica dell’Accademia Raffaello di Urbino sotto la guida di Renato Bruscaglia e di Carlo Ceci.
E’ socio fondatore del gruppo Grafica Originale e dell’Associazione Atelier del Borgo. Insegna grafica presso la Scuola d’Arte “F. Gazzola” in Piacenza e tiene corsi di approfondimento sull’incisione.
Negli ultimi anni ha esposto i suoi lavori a Bergamo (1997, 2004), Weimar (1998), Chiari (1999), Algeri (2000), Torino (2001), Piacenza (2002, 2003), Milano (2002), Regensburg (2004), Brescia (2005), Lana (2005). Ha partecipato a diverse edizioni del Premio Internazionale Biella per l’incisione ed ha vinto, nel 1999, la Biennale Internazionale per l’Incisione di Acqui Terme.

La mostra dedicata alle incisioni di Karolina Larusdottir, presenta 33 opere realizzate negli ultimi anni dall’artista islandese. Si tratta della prima personale dedicata alla Larusdottir in Italia.

Nata a Reykjavik (Islanda) nel 1944, vive e lavora a Cambridge in Inghilterra da quando ha lasciato l’Islanda nella metà degli anni ’60. Ha studiato arte alla Ruskin School of Art di Oxford dal 1965 al 1967.
Il suo modo personalissimo di ritrarre il proprio paese di origine e l’Inghilterra le ha meritato un posto d’onore sia nella pittura, sia nell’incisione all’acquaforte ed acquatinta. Ha esposto le sue opere in numerose personali (in Gran Bretagna, Stati Uniti, Danimarca, Spagna, Islanda, Francia) ed ha partecipato a diverse prestigiose mostre collettive nel mondo. Nel 1990 ha ricevuto un premio speciale al Premio Internazionale Biella per l’Incisione. Nel 1993 è stata pubblicata in Islanda la sua biografia.
I soggetti che Karolina predilige richiamano la sua infanzia in Islanda, dove suo nonno era il proprietario del primo Grand Hotel della capitale. Molte immagini rievocano ricordi di questo ambiente operoso: inservienti nelle camere, cuochi e cameriere nelle cucine, gli ospiti, ed altre scene quotidiane osservate con occhi candidi. In alcune opere la pittrice crea un mondo tutto personale, popolato di personaggi immaginari calati in strane situazioni: alcuni sono come sospesi, recano arcobaleni, oppure parlano con gli angeli. La sua opera contiene un’ironia lieve che accentua gli echi surreali e senza tempo nella visione delle figure che si muovono sullo sfondo della operosità umana.

Karolina Larusdottir è un’artista che ha letteralmente catturato l’immaginazione del pubblico. Nata in Islanda, ma ormai da molti anni residente in Inghilterra, Karolina Larusdottir ha creato nelle sue opere un mondo unico che non appartiene ad alcuno dei due Paesi, ma che risente di entrambi; che è interamente suo personale e tuttavia stranamente accessibile agli altri; che è spesso bizzarro, ma che ha al centro del suo nucleo una verità universalmente riconoscibile. Profondamente radicato nella sua infanzia islandese e pervaso da un sorprendente umorismo ironico, esso non è il nostro mondo ma un mondo in cui è sempre una gioia entrare. Come per molti altri artisti, i suoi primi passi nella pittura sono stati convenzionali: scenari dai dintorni della sua casa, nature morte dipinte quasi per dovere che hanno poca somiglianza con i lavori prodotti dopo di allora – lavori che le hanno guadagnato ampio consenso da parte della critica. Nonostante abbia avuto una formazione completa negli studi sulla figura alla scuola d’arte, Karolina si è trattenuta dal dedicarsi a un paesaggio più umano, dubitando forse di farlo bene e aborrendo la brutta pittura dove i personaggi sono rappresentati o con troppo sentimentalismo o con troppa asprezza. Infine però, forse inevitabilmente, questi personaggi cominciarono ad apparire; ed una volta lì, l’artista che dichiarava di non saper pensare ad alcuna cosa da dipingere, si ritrovò con centinaia di idee; le scene ora immaginate con facilità, erano velocemente schizzate come fotogrammi di un film e poi trasformate in originali dipinti finiti, meravigliosamente composti, in cui una moltitudine di drammi umani sono recitati su un vasto scenario islandese oppure in un intimo interno domestico. Karolina Larusdottir è fortunata ad avere una ricca trama di ricordi d’infanzia a cui attingere. I suoi nonni lasciarono l’Islanda all’inizio del 1900 e viaggiarono in tutta Europa con il circo “Barnum and Bailey”. Quando sua madre fu adolescente, la famiglia lasciò New York e Chicago, in cui era vissuta durante il proibizionismo, e si stabilì nuovamente a Reykjavik, dove fece costruire a tempo di record il primo Grand Hotel del paese. I colori e i rumori provenienti da quell’edificio, il tramestio delle cameriere che rifacevano i letti, i cuochi nelle cucine furono tutti involontariamente assorbiti dalla giovane Karolina come una parte naturale della sua infanzia, ma si sono rivelate immagini indelebili che continuano a fornire una inesauribile fonte di ispirazione per la sua opera: sono impresse nella sua mente, ella dice, crepe di quell’hotel che deve ancora dipingere. Una tendenza al surreale che spesso si trova nei suoi lavori non ci deve portare a pensare che i suoi personaggi siano anche solo un po’ meno che reali: spesso si collocano in un paesaggio che non esiste; paiono ispirati da ambienti sociali che si allontanano dal reale; di certo questi vengono alla luce nella sua fertile immaginazione, ma il fascino universale delle sue opere testimonia la presenza di emozioni molto umane, emozioni per le quali tutti proviamo empatia. E’ vero che gli angeli raramente parlano agli uomini nella vita reale, ma questi suoi lavori non sono bizzarrie momentanee: nella loro eternità ed ironia, negli sguardi occasionali – qualitativamente ineccepibili - al paesaggio, sono un microcosmo espresso con notevole fluidità negli oli, negli acquerelli e nelle incisioni. Ammette senza problemi di essere una “outsider”, sia rispetto alla sua comunità di origine, sia rispetto ai canoni tradizionali del suo paese adottivo. E’ inevitabile quindi un tono, una nota di sfida nei suoi lavori, che denota un forte senso di appartenenza alla comunità femminile e un rifiuto di inventare una ovvia narrazione di facili storielle. Accade sempre un fatto, un avvenimento nei suoi dipinti, ma Karolina non è un’illustratrice. Trae piacere dal suo lavoro lasciandoci sempre qualcosa da aggiungere e questo qualcosa varierà, ovviamente, da spettatore a spettatore: la conversazione tra due donne che preparano il tavolo sarà vista con occhi diversi da ciascuno di noi; da inaspettate giustapposizioni, in cui le persone galleggiano nell’aria e reggono arcobaleni, sgorgheranno molte nuove possibili interpretazioni. I quadri di Karolina Larusdottir ci raccontano una storia, ma non per intero, e molte altre devono ancora arrivare. (Nicola Upson – 2004)

La mostra, dedicata alle acqueforti di Renato Bruscaglia, presenta 30 opere realizzate dall’artista tra il 1952 e il 1997,  rappresentative della vasta produzione dell’incisore marchigiano.

Quasi mi sorprendo, pensando a uno dei maggiori incisori italiani del secondo Novecento come Renato Bruscaglia, per la spontaneità con cui l’associo non a Bartolini, non a Morandi o a qualche altro grande suo contemporaneo, ma al nostro (e marchigiano) fotografo di maggior fama internazionale, Mario Giacomelli. Due terre diverse per i due artisti (Urbino per Bruscaglia, Senigallia per Giacomell), due diverse culture (regolare e più educata quella di Bruscaglia; da autodidatta, e di radice contadina, quella di Giacomelli), due diversi ambienti in cui hanno operato, forse senza nessuna significativa relazione fra loro, oltre che due tecniche diverse. Ritrovo in Bruscaglia e Giacomelli una base comune nel modo di concepire l’espressione artistica. Analogo il sentimento nel porsi in relazione con la propria terra e la propria gente, intimo, viscerale, mai esibito, tenuto sotto controllo da un supremo senso della composizione. Analoga la concezione dell’immagine come poesia visiva che scaturisce proprio da quel sentimento di terra e di gente, bisogno di conoscere e di riconoscersi attraverso la trasposizione lirica. Analoga la ‘fiducia’ nel segno e nel contrasto fra bianco e nero come elementi primari di una figurazione mai troppo contemplativa, mai troppo legata al data realistico, mai troppo distante dall’astrazione. Analogo il passaggio dalla lastra alla stampa quasi come una trasfigurazione, un processo che fornisce una materia concreta, talvolta imprevedibile nei suoi effetti finali, all’incorporeità dell’immagine iniziale. Due grandi artisti di un’Italia segreta, Bruscaglia e Giacomelli, impegnati a cercare nelle forme della natura lo spirito universale dell’arte. (Vittorio Sgarbi, 2003)

… vorrei piuttosto guardare il suo lavoro come chi non sa nemmeno cosa significhi ‘collina urbinate’ e vedere i suoi segni come partitura dello spazio e dei tempi di un andare sul filo del crinale che separa un al di qua da un al di là di volta in volta definiti da infinite e infinitesimali varianti di segni e di loro aggregazioni. Tracce di un andare impervio e assoluto che non conosce nome, nemmeno quello di colline urbinati, perché sono paesaggi dello spirito senz’altro nome possibile se non quello offerto dal loro essere lì, segni, rivelazione sulla carta di ciò che, senza nome, appare chiaro, credibile, vero. Dire al di qua e al di là induce il pensiero di un limite che tiene al di qua ciò che si vede, nasconde al di là ciò che non si vede. Il limite paesaggistico è l’orizzonte che mette al di qua la terra, l’opaco, il pesante, il misurabile; al di là il cielo, lo spazio vuoto, la luce, il leggero, il non misurabile. Bruscaglia non contraddice queste definizioni, anzi le esalta giocando sul massimo contrasto, ma spesso, fin dagli inizi del suo lavoro di incisore […] il pesante è alleggerito, lo scuro è illuminato, il vuoto riempito, l’al di qua non si confonde ma si allea con l’al di là in un unicum metamorfico disordinato ordinato. Quello, mi sembra, del farsi dei segni primi del mondo. (Guido Strazza, 2001)

I paesaggi di Bruscaglia, anche se costituiscono un tema costante della sua ricerca, coinvolgono l’osservatore su diversi piani di lettura: lo spazio, il tempo, la luce, l’ombra, la memoria dei luoghi, l’individualità di luoghi chiamati per nome, l’anatomia dello spazio, l’orizzonte, la terra e i titoli costituiscono vere tracce per una corretta interpretazione dei soggetti, ai quali l’incisore docilmente adatta le tecniche. (Silvia Cuppini, 2003).

Renato Bruscaglia (Urbino 1921, Bologna 1999) ha frequentato l’Istituto per la Decorazione e Illustrazione del Libro di Urbino diplomandosi nel 1941 sotto la guida di Leonardo Castellani. Di alto profilo è stata la sua attività come insegnante di incisione all’Accademia di Belle Arti di Firenze e poi, dal 1967 al 1992, in quella di Urbino, che ha anche organizzato e diretto fino al 1971. Dal 1945 ha esposto in mostre collettive e personali in Italia e all’estero disegni, dipinti e prevalentemente incisioni all’acquaforte nelle quali sono frequenti e sobriamente espressi i motivi dello spazio aperto soggetto alle concomitanti luminosità delle colline Marchigiane e dell’Adriatico. Nel 1988 ha pubblicato il risultato della sua lunga esperienza artistica in un trattato dal titolo “Incisione calcografica e stampa originale d’arte”. Numerose le esposizioni personali (tra le ultime: Roma - Accademia Nazionale di San Luca – 2000, Fermo – Palazzo dei Priori – 2001, Urbino – Palazzo Ducale – 2003) e le partecipazioni a rassegne internazionali di incisione, tra le quali si ricordano: Biennali di Venezia (1956, 1962), Quadriennali di Roma (1951 e dal 1959 al 1975), Biennale di Grafica di Firenze, Premio Internazionale Biella per l’Incisione.

La Galleria Sant’Angelo di Biella inaugurerà la sua seconda stagione espositiva il prossimo 9 settembre con una mostra dedicata all’opera di Bruno Beccaro, composta da una selezione di disegni acquerellati ed alcuni piccoli dipinti ad olio realizzati dall’artista negli ultimi anni.

Scrive l’autore: Volti per caso sono una serie di ritratti, perlopiù disegni a matita su sfondo acquerellato, che scorrono su percezioni emotive di stati d’animo del profondo, lontani dall’apparire bene di un sistema sociale che offre facili contingenze banalizzanti.
Nell’intimo, in verità, i volti sono percorsi dai turbamenti dell’esistenza e, non da ultimo, dalle difficoltà delle relazioni. Il caso guida i nostri incontri: Karin (cfr. La fontana della vergine di Ingmar Bergman), adolescente in attesa dell’amore, per caso, nel bosco incontra i suoi assassini.
L’amore, questo immenso sentimento per il quale ci è data la vita, nel suo gioioso afflato è accompagnato da timori e turbamenti. Perché è profondamente invasivo, come invasive sono le relazioni con il nostro prossimo.
… Nello sguardo-ritratto trovo il mio riflesso, carico di vane illusioni e tragico nel punto d’incontro dove quegli occhi non vedono quello che io vedo. Scavano nel profondo buio dell’anima, mi sussurrano parole che non connetto, mi parlano forse di un mondo infinito: il loro linguaggio è poesia, una poesia melanconica, “perché immergono l’anima in un abisso di pensieri indeterminati, dé quali non sa vedere il fondo né i contorni” (cfr. Giacomo Leopardi, Zibaldone, p. 170).
E ancora: “Ritrarre significa intrudersi nell’intimità segreta dell’altro, non già in un gioco di identificazione del soggetto con l’altra persona, bensì nella fusionale comprensione, tanto da fare riapparire il proprio Io tra i segni del volto rappresentato”.

Bruno Beccaro è nato a Biella nel 1944. E’ pittore, filosofo ed illustratore della Natura. Immagini e pensiero si intrecciano e si manifestano quale motivo conduttore della sua ricerca artistica e letteraria. Ha esposto i suoi lavori di pittura alla Mall Galleries di Londra; al Museo Civico di Biella; alla Associazione Culturale Nefertiti, alla Galleria Perazzone, e “Al Quadro” di Biella. In seguito, presso la Galleria Fogliato di Torino, la Galleria La Firma di Riva del Garda, presso Lo Spazio Alternativo ex Lanificio Pria di Biella, alla Collettiva di Villa Piazzo a Pettinengo, nello spazio “via Italia 53″ di Biella e infine al Collegio Raffaello di Urbino. Con l’amico Piero Ponasso, dal 1990 al 1994, ha allestito Mostre sulla Strada a Milano, Torino e Pavia. Nel 2005 ha scritto e pubblicato il libro “I segni delle Passioni”.
Lo sport e l’ambiente alpino sono componenti costanti della sua vita, tanto da fare suo  il pensiero di J. Ortega Y Gasset: “… tra l’opprimente serietà del vivere, della vita, e l’irresponsabile gaiezza del gioco.  Il giusto mezzo è lo sport, che ha della vita il rigoroso sforzo e del gioco l’arbitrio con cui si affronta”.

La mostra, dedicata alle opere su carta di Epifanio Pozzato, è composta da una raccolta di collages realizzati negli ultimi anni. I soggetti sono quelli cari all’artista (i paesaggi, le figure, le nature morte) reinterpretati per mezzo di una tecnica insolita con risultati sorprendenti.

Il collage è una tecnica in cui l’opera è realizzata incollando su un supporto di carta o cartone pezzi di carta colorata, ritagli di giornale o di fotografie ordinandoli secondo l’effetto estetico desiderato dall’artista. Questa tecnica è nata intorno agli anni dieci del Novecento ed è presente nelle opere cubiste ed in quasi tutti i movimenti contemporanei. Ciò che rende originali i collages di Pozzato è la materia prima di partenza che non è solo “carta”, ma è costituita da frammenti (di riproduzioni) di opere di grandi maestri del passato e contemporanei: quadri per i collages a colori, incisioni per i collages in bianco e nero. Ognuno dei frammenti utilizzati non permette all’osservatore di risalire all’opera di partenza perchè per l’artista non è altro che una sorta di alfabeto con cui comporre una nuova opera aderente al proprio stile pittorico.

Epifanio Pozzato è nato a Biella nel 1931. A soli 14 anni già dimostra il suo talento nel disegno e nella pittura. L’allora direttore dell’Unione Industriale Biellese, Valetto, gli permette infatti di dedicarsi a tempo pieno all’arte e di avviare la propria formazione culturale e artistica frequentando le mostre e i musei delle principali città d’arte. Nel 1957 la sua prima personale a Cagliari, seguita dal “periodo milanese” durante il quale è presente nelle più note gallerie d’arte, tra cui Gussoni, Levi, Sant’Ambrogio e Ponte Rosso. Gli anni dai Sessanta ai Novanta sono anni di intensa partecipazione alla vita artistica nazionale ed internazionale. Le più importanti gallerie e case d’asta (Brerarte, Finarte, Sotheby’s, Stern Gallery di Lucerna e di Basilea, Medea di Cortina, Norwall di New York e Krugier di St. Moritz) hanno contribuito alla notorietà dell’artista oltre i confini della nostra provincia. Nel Biellese, Pozzato è conosciuto ed apprezzato per la sua abilità di disegnatore e acquerellista. Nel corso degli anni ha realizzato numerose raccolte grafiche e pittoriche che illustrano e documentano la vita, il lavoro, le tradizioni e i costumi del Biellese. Negli anni Novanta l’artista, per propria scelta, si è isolato nella pace e nella tranquillità della sua casa-studio, incastonata nel verde della Valle Oropa. La passione per l’arte è stata condivisa negli anni con la moglie recentemente scomparsa.

“La società contemporanea sta vivendo il dissolversi delle certezze dell’ultimo mito al quale si era aggrappata: la tecnica. Davanti all’uomo moderno non si intravede più il sol dell’ad-venire del progresso ma, piuttosto, il senza confine di un avvenire indeterminato ed imponderabile. Una mancanza di limite che lo condanna a non toccare mai terra, a ritrovarsi sempre sulla frontiera, ad essere in perenne viaggio verso mete che svaniscono. E’ quanto si respira in questa serie di acquarelli di Franco Grobberio che brulicano di poeti, filosofi, pensatori, scienziati, ma, anche, di gente comune che, scontenta del mondo in cui vive, fugge alla ricerca di qualcosa di più, di qualcosa di meglio. Tutti sospesi tra cielo e terra: chi su un’altalena, chi sui trampoli, chi su un albero. Perché così è più facile guardare lontano, superare confini ed ostacoli, trovare una via di fuga. Un anelito di dissolvenza che Grobberio – artista per il quale la leggerezza, come scriveva Montale, più che una virtù è destino – rende con una pittura smaterializzata che si illumina di azzurro, ocra, rosa, rosso. Essenziale come il silenzio di un viaggio interiore. …” (Gaetano Lo Presti – 2005)

Franco Grobberio è nato ad Aosta nel 1945. Si appassiona fin da giovane alla pittura ed inizia a dipingere da autodidatta approfondendo in seguito le proprie conoscenze con studi personali e frequentazione di musei e manifestazioni artistiche. Dal 1971 ad oggi l’artista ha presentato i suoi lavori in numerose esposizioni personali e rassegne collettive nazionali ed internazionali. Nel 1980 e nel 1985 i suoi progetti grafici sono stati scelti nel concorso per l’immagine pubblicitaria della millenaria Fiera di Sant’Orso, l’importante manifestazione dell’artigianato tipico valdostano, emblema dei valori culturali e tradizionali di questa regione alpina.

La mostra, dedicata alle acqueforti di Xavier de Maistre, presenta con più di trenta  opere due tematiche care all’artista: i palazzi e i castelli immersi nella natura e gli animali.

… La storia di questo Maestro dell’acquaforte corrisponde a un percorso di pensieri estetici che diventano segni calcografici. Quanto mai cosciente dell’importanza della diffusione dell’immagine incisa, il suo lavoro ha caratteristiche che ben poco hanno da spartire con il consumo dei prodotti d’arte del nostro tempo. …
Le incisioni di de Maistre sono di un rigoroso bianco e nero, a cui sovente fanno da contrappunto cromie che non profanano mai l’artificio ottico. In questo vocabolario dove è ben impressa una dotta certezza del visibile, egli sa definire gli spazi, i ruoli narrativi dei palazzi e dei castelli raffigurati, il ricamo della natura circostante, il volo degli uccelli. Di questi ultimi Xavier de Maistre esibisce, in una descrizione scientifica leggibile e di grande accattivante bellezza, le verità di un dialogo amoroso che si svolge nel lessico differenziato degli occhi e delle piume. Quando poi lo sguardo dell’artista si distende su misteriose dimore secolari, emerge la gioia trasognata di un’evocazione, la magia di un incontro con un altrove forse ancora possibile. … (dalla presentazione di Paolo Levi alla mostra “La natura incisa” al Museo Regionale di Scienze Naturali – Torino – 2004)

Xavier de Maistre è nato a Torino nel 1949. Sul finire degli anni ’60 ha frequentato l’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino, dove si è diplomato. Allievo di Mario Calandri e Francesco Franco, da questi Maestri ha appreso la tecnica ed ereditato la passione per l’arte incisoria, con la quale ha scelto di rappresentare il mondo della natura. Vive e lavora a Borgo Cornalese, vicino a Torino.
Dal 1969 ad oggi l’artista ha presentato i suoi lavori in numerose esposizioni personali e rassegne collettive nazionali ed internazionali. Tra le tante si può citare l’importante mostra “La natura incisa” dedicatagli dal Museo Regionale di Scienze Naturali di Torino nel 2004.

Un ampio portfolio di incisioni di Xavier de Maistre può essere consultato sul sito della rivista Piemonte Parchi.

L’artista, lombardo di origine (Bergamo 1948), vive e lavora tra Milano, Urbino -  fondamentale tappa per la sua formazione grafica e crescita artistica -  e ultimamente Amer (Catalogna).
Ha frequentato la Scuola Superiore d’Arte del Castello Sforzesco di Milano e i Corsi Internazionali di Tecnica dell’Incisione di Urbino, sotto la guida di Carlo Ceci per la litografia e di Renato Bruscaglia per l’incisione.

… La pittura di Rampinelli è, in fondo, null’altro che il segno di un’ossessione: l’ossessione di un linguaggio, di un luogo, di una forma che diano finalmente senso e sostanza a un mondo che ogni momento rischia di perdere, o forse ha già fatalmente perso, e senso e sostanza; l’ossessione di una natura che si è ormai incapaci di comprendere, di amare, di possedere, e si è costretti perciò a rapinare, a imprigionare, a metaforizzare attraverso minuscoli feticci che non possiedono più se non un lontano ricordo della loro origine naturale. … (Alessandro Riva, 2003)

Roberto Rampinelli ha esposto e collabora con importanti Gallerie in Italia (tra le quali: Galleria Forni Bologna - Milano 1999, Galleria Salomon Milano 2000-2004, Galleria del Tasso Bergamo 2004, Galleria SantaMarta Milano 2005) e all’estero (Mimesi set Inventio - Panorama Museum Bad Frankenhausen (Germania), Contemporary Art Gallery-HJ Laren (Olanda), Tarragona (Spagna), e recentemente negli Stati Uniti).
 L’artista è stato invitato a diverse Biennali e Rassegne di Grafica: “Espampa” Madrid (Spagna), “Un segno lungo un secolo” Fondazione Repossi (Brescia), 1979-1999 vent’anni “per” Urbino - Casa natale di Raffaello  (Urbino),  Istituto Italiano di Cultura  di Zurigo (Svizzera) e Wolfsburg (Germania).
 

La mostra, dedicata ai lavori su carta di Tullio Pericoli, è composta da una trentina di incisioni e acquerelli realizzati dall’artista negli ultimi anni. Le opere esposte riguardano i paesaggi e i ritratti di personaggi illustri del mondo della cultura (Beckett, Woolf, Montale, Freud, Gadda, Kafka, Hemingway, Stevenson, Borges, Calvino, Rossini).

“Ciascuno di noi sa scrivere racconti” ha osservato Tullio Pericoli. “Ne scrive uno per tutto il tempo della sua vita, in una lingua che sa usare abitualmente ma che ignora di possedere. E’ una lingua non fatta di parole, né di colori né di linee, ma la sua composizione è molto simile ai linguaggi a noi noti”. Questo racconto, che scriviamo ogni giorno sulla nostra faccia, obbedisce a una misteriosa grammatica, e Pericoli ne conosce le regole. Non solo: Pericoli sa come pochi tradurre tale codice cifrato in un’altra lingua, non meno complessa. E’ da questo lavoro di traduzione che nascono i suoi ritratti. Ritratti che non mancano ogni volta di sbalordirci: anche quando il volto del personaggio ci è noto, Pericoli ci offre, per usare le sue stesse parole, “una biografia diversa da quella ufficiale, una sintesi visiva, una sorte di faccia-riassunto” – un volto che “somiglia, certo, al volto vero, ma che è ancora più vero perché ne racconta la storia”. Ardua impresa. Eppure Pericoli ci riesce prodigiosamente. Talora concentrando la sua attenzione sull’alfabeto del volto, pronto a cogliere il segno che ne svela il segreto, talora ambientando il soggetto con estro imprevedibile e spiazzante … (dalla presentazione a “Tullio Pericoli – I Ritratti” – Adelphi – 2002).
Pericoli nasce nel 1936 a Colli del Tronto (AP). Dal 1961 vive a Milano dove si afferma come pittore e disegnatore. A partire dagli anni ’70 inizia a collaborare con la rivista “Linus”, con il “Corriere della Sera” e con il settimanale “L’Espresso”. Espone le sue opere a Milano, Parma, Urbino e presso l’Olivetti a Ivrea. Realizza i disegni del Robinson Crusoe per l’Olivetti, e, nel 1985, li espone a Milano (PAC), poi a Bologna, Genova e Roma. Dal 1984 collabora con “la Repubblica”. Nel 1987 Livio Garzanti gli affida l’incarico di realizzare, in un salone della casa editrice, una pittura murale. Nel 1988 pubblica a Monaco il volume Woody, Freud e gli altri: il libro diventa catalogo di una mostra di successo in Germania e Austria. Nel 1990 pubblica Ritratti arbitrari da Einaudi. Seguono altre personali a Milano (Attraverso il disegno – Palazzo Reale), Parigi e Monaco. Riceve il “Premio Gulbransson” a Tegernsee (1993) e presenta una mostra dal titolo Il tavolo del re ospitata dal Gulbransson Museum, poi a Bamberg, Francoforte e New York. Nel 1995 si avvicina al teatro disegnando scene e costumi per l’opera L’elisir d’amore di Donizzetti che va in scena all’Opernhaus di Zurigo. Nel 1998 cura la stessa opera per la Scala di Milano. Altri impegni teatrali nel 2001 (Le sedie di Ionesco per il Teatro Studio di Milano) e nel 2002 (Il turco in Italia di Rossini per l’Opernhaus di Zurigo).
La sua più recente produzione pittorica è raccolta nel volume Terre (Rizzoli), una selezione di opere sul tema del paesaggio che nel 2002 sono state esposte a Palazzo Lanfranchi a Pisa. Sempre nel 2002 la casa editrice Adelphi pubblica il volume I ritratti, raccolta di 577 volti di personaggi della letteratura internazionale esposti nel 2003 allo Spazio Oberdan di Milano.
L’Università di Camerino gli ha conferito la laurea honoris causa in architettura.
La mostra è realizzata in collaborazione con la Galleria Ceribelli di Bergamo.

La mostra dedicata alle opere su carta di Claudio Giordano è composta da una trentina di acquerelli realizzati dall’artista negli anni tra il 1998 e il 2005. L’artista, nato a Vernante (CN) nel 1958, è stato guardiaparco presso la Riserva Naturale di Palanfrè e dal 1995 collabora con il Parco Naturale Alpi Marittime. La passione per il disegno naturalistico, appreso come autodidatta prima e poi frequentando l’Accademia di Belle Arti di Cuneo, diviene dominante in lui con l’inizio dell’attività di guardiaparco: le sue opere riproducono flora e animali delle montagne di casa. Eccellente botanico e instancabile osservatore è capace di rendere sulla pagina la diversità delle specie attraverso i particolari più minuti. Giordano fa trasparire dalle sue tavole l’amore profondo e istintivo per ciò che le piante e i loro colori trasmettono, lo stesso amore che gli consente di ritrarre alberi, fiori e foglie con precisione divulgativa e insieme poetica naturalezza.
Dal 1993 ad oggi Giordano (che è socio dell’Associazione Flora Viva) ha presentato i suoi lavori in numerose esposizioni personali e rassegne collettive nazionali ed internazionali. Tra le tante si possono ricordare le due rassegne “Fiori in Posa” organizzate dal FAI (1999 e 2000), “Italian Botanical Art Today” organizzato dall’Istituto Italiano di Cultura a Washington (2001), “Artisti in Fiore” alla Galleria Salomon di Milano (2002, 2003), “Floraviva” al Museo Tridentino di Scienze Naturali di Trento (2005). 

Un ampio portfolio di acquerelli di Claudio Giordano può essere consultato sul sito della rivista Piemonte Parchi.

La galleria inaugura la propria attività con una mostra dedicata all’opera incisa di Gianfranco Ferroni, composta da una selezione di una trentina di acqueforti realizzate dall’artista negli anni tra il 1958 e il 1999. Gianfranco Ferroni è nato a Livorno il 22 febbraio 1927. Trascorsa l’infanzia nelle Marche, nel 1944 si trasferisce con la famiglia in Lombardia, prima a Milano e successivamente a Tradate. Sul finire degli anni quaranta frequenta l’ambiente di Brera ed ha modo di conoscere alcuni importanti artisti. A metà degli anni cinquanta le stesse ideologie e intenti lo portano a stringere amicizia con Banchieri, Ceretti, Guerreschi, Romagnoni, Vaglieri, e dalla loro unione nasce il gruppo che Marco Valsecchi, in un articolo, definì del “realismo esistenziale”.
Inizia a realizzare opere calcografiche nel 1957, incidendo negli anni circa 200 lastre. Le opere incise di Ferroni sono raffinate e tecnicamente perfette, tanto che l’artista stesso affermò: “per me l’acquaforte è un lavoro di enorme pazienza: è quasi un sonetto, la cui brevità esige la perfezione assoluta”.

Ha partecipato ad importanti mostre, nazionali ed internazionali, tra le quali: Biennale di Venezia nel 1950, 1958, 1964, 1968 e 1982; Italia-Francia a Torino, 1957; Salon de la jeune peinture a Parigi, 1966; Quadriennale di Roma nel 1959, 1972 e 1999 (edizione in cui si aggiudica il primo premio); Nuove prospettive della giovane pittura italiana a Bologna, 1962; Biennale di Tokyo, 1964; Pittura italiana 1950-1970 nei Musei di Varsavia, Berlino, Vienna, Lugano, 1970; Italienische Realisten 1945 bis 1974 a Berlino, 1974; Linee della ricerca artistica in Italia 1960-1980 a Roma, 1980; Arte italiana e straniera. Le collezioni della Galleria Civica d’Arte Moderna di Torino, 1987.
Numerose le mostre personali in gallerie pubbliche e private, in Italia ed all’estero, tra le altre si ricordano le antologiche a Palazzo delle Albere di Trento nel 1985, a Palazzo Sarcinelli di Conegliano nel 1990 e 1999; alla Civica Galleria d’Arte Moderna di Bologna nel 1994; a Palazzo Reale di Milano nel 1997.
Ferroni ha alternato la sua attività tra Milano e Bergamo fino alla fine dei suoi giorni, avvenuta a Bergamo il 12 maggio 2001.
L’esposizione è stata realizzata in collaborazione con la Galleria Ceribelli di Bergamo, che nel 2002 ha curato la catalogazione dell’opera incisa di Gianfranco Ferroni.